ЛИТЕРАТУРАТА И ДИГИТАЛНАТА ПРОПАСТ
22.01.2019
Сборникът “Литература и техника” е в списък на НАЦИД
11.02.2019

КУКЛИ И СОЦИАЛНИ МАСКИ[1]

Надежда Стоянова

Софийски университет „Св. Климент Охридски“

MARIONETTES AND SOCIAL MASKS

Nadezha Stoyanova

Sofia University St. Kliment Ohridski

 

 

Abstract: The article is focused on three different interpretations of the puppet in Bulgarian literature of 1920s – “The Comedy of Puppets” by Vladimir Polyanov, “A Pantomime” by Svetoslav Minkov and “A Ballerina” by Vladimir Polyanov. The puppet is presented as a projection of human body – in its vitality and tragic fragmentation because of the approaching death – as well of the human body as a mask that reveals the different social modulation over the subject.

 

Keywords: puppets, Bulgarian literature, Vladimir Polyanov, Svetoslav Minkov

 

В „Светът като воля и представа” Артур Шопенхауер представя хората като марионетки с часовников механизъм. Те, които са лишени от индивидуална воля, се движат безсмислено по еднотипни житейски коловози: „Хората приличат на навити часовникови механизми, които вървят, без да знаят защо. И всеки път, когато се зачева и ражда човек, часовникът на човешкия живот се навива отново, за да повтори сега изсвирената вече хиляди пъти изтъркана мелодия, нота по нота, такт по такт, с незначителни вариации“ (Шопенхауер 1997: 456). Макар и пряко да липсват позовавания на Шопенхауер, в теоретичната мотивация на българската диаболистична проза от началото на 20-те години на ХХ век могат да се открият много от положенията на немския философ. Редица от героите в ранната белетристика на Светослав Минков, Владимир Полянов, Георги Райчев, а и Чавдар Мутафов са сякаш водени от една неизменна метафизическа воля – несъзнателна, ирационална и абсолютна. Спрямо нея отделните човешки същества се явяват увлечени в предсмъртния си танц кукли на конци. Нееднократно в литературата от началото на 20-те години на ХХ век съдбата на човечеството се представя като марионетен театър, а разказът „Комедия на куклите” (1923) на Владимир Полянов като че художествено илюстрира тълкуванието на Шопенхауер. В текста тълпа от хора запленено гледа полунощната драматична история, която се представя „вече хиляди пъти“ от куклите в часовниковата кула на разрушен замък (Полянов 1923: 15). Публиката прехласнато наблюдава комедията, защото в танца на куклите вижда образ на собствената си обреченост. В начупения танц на марионетките тя припознава измамната умелост на грациозното тяло да избяга от смъртта. В самата кукла тя провижда телесната и психическа несамостойност на човека в ситуация на екзистенциална криза. Няколко години по-късно обаче в българските литературни произведения тази абстрактна метафизическа „заплаха“ започва все повече да губи своята трагическа мистичност и да добива все по-ясни социални очертания, за представянето на които фигурата на куклата се оказва не по-малко функционална.

В драматичния контекст на 20-те и 30-те години на ХХ век куклата има различни литературни превъплъщения, като тук акцентът пада върху три не особено популярни разказа – споменатият текст „Комедия на куклите“ на Владимир Полянов, публикуван в едноименната му книга от 1923 г., „Пантомима“ на Светослав Минков, публикуван първо в „Хиперион“ (1923), а след това в антологията на Йордан Стубел и Владимир Полянов „Пет години“ (1925), както и „Балерина“ на Полянов, излязъл в книгата „Рицари“ от 1927 г.. Във всички тях куклата се разглежда като проекция на човешката телесност и нейния потенциал да бъде израз на тежненията на „душата”, осмисля се като възможност в болезнените рефлекси на тялото – в неговата поривна жизненост и в драматичната му фрагментаризация пред давленията на смъртта – да бъдат разпознати идентичностните колебания на субекта. Въпреки тезисната близост на трите художествени текста обаче, в по-късната редакция на „Пантомима“ на Минков и в по-късния разказ „Балерина“ на Владимир Полянов става видима подмяната на диаболистичния метафизически страх с тревогата от размиващите се понятийни и идентичностни граници в привидно добре рационализираните структури на модерното общество. Човешкото тяло, представено чрез куклата, се явява маска, разкриваща различните социални модулации върху субекта.

Встрани от настоящото изследване остава знаковата книга на Чавдар Мутафов „Марионетки“ поради жанрови, стилистични и концептуални отличия спрямо изброените текстове. Няма как да бъде включен и проблемът за куклата/играчката в литературата за деца и юноши от 20-те и 30-те години на ХХ век, макар тя да предоставя друг съвсем не маргинален ракурс в интерпретацията на темата.

Куклата е умален (в повечето случаи) модел на живо същество, който е изработен от човека. Според функцията на куклите и възприемащата ги аудитория Лотман ги дели на модели и играчки – една типология, от която тук се тръгва, въпреки нейната прекомерна обобщителност. Според Лотман куклите-модели (напр. статуите) предполагат възрастна аудитория, която ги осмисля като източник на информация, а куклите-играчки се възприемат като част от играта и тъкмо като такива те носят „спомена за детското, фолклорното, митологическото и за света на играта” (Лотман 1992: 372, 378). В българската литература от 20-те години на ХХ век се появяват и двата типа, като тук се поставя акцент върху куклите-играчки, т.е. върху куклите, които въвличат субекта в условността на (социалната) „игра” и в нея те се явяват обект на манипулация. Куклите-модели и техни в различни аспекти корелати – портретът, фотографското и огледалното изображение – могат също да бъдат изследвани, но с оглед на други текстове и в ракурса на друга интерпретация. От своя страна, образите на куклите-играчки не просто интензифицират функционалните за романтизма опозиции природа-цивилизация, човек-машина, но извеждат наяве рефлексията върху характерния за междувоенната култура „усет” за „божествената“ игра, в която човекът се оказва едновременно кукловод и марионетка; показват и българската литературна рефлексия върху модернистичния порив към първичното, регресивния уклон към детството на човека и на човечеството. Но още, куклата присъства и чрез своята податливост към разглобяване и именно чрез тази особеност тя се явява образ на следвоенното съзнание за фрагментаризиращото се човешко тяло и за неговото възможно „скрепване” в движението на танца. Куклите в литературата от 20-те години на ХХ век носят – буквално или метафорично – навити часовникови механизми, отчитащи катастрофично деструкцията на Аза, художествено изразена през гротесковия облик на разпадащото се тяло, през скептицизма и цинизма на персонажите, съзнали крехкостта и лабилността на „човешкото“.

 

Игри на кукли

 

Играта е опит за подмяна на „реалността“ и на обичайните социални роли. Тя често е повторителна и винаги е удоволствена. В един свой отзив върху книга на Карл Грьобер за историята на играчките Валтер Бенямин, коментирайки същността на играта, казва, че всеки дълбок опит копнее своето непрекъснато повторение „до края на времето“, като това не е само възможност за преодоляване на негативния опит (включително чрез пародирането му), но и за повторно преживяване на позитивния (вж. Benjamin 1999: 120). Само така, през идеята за повторението на житейския опит, могат да бъдат обяснени както странната захласнатост на публиката пред садистичната „игра“ на ревнивия съпруг с живота на неговата съпруга и любимия й, така и „смешната“ комедийност на представлението в „Комедия на куклите“. Играта на куклите освобождава зрителите от тяхната прикрепеност към заучената идентичност и в трагичния опит на марионетките с властта на Другия те разпознават гротесковия облик на собственото си същестувание, а „комедията на куклите“ се превръща в автопародия на човечеството.

Грациозното движение – казва Бергсон – е приятно за зрителя, защото създава предусещане за посоката, в която то ще поеме, а оттам създава усещане за сигурност в идното (Бергсон 2004: 18), за цялостност и хармоничност на тялото. В този аспект случайността като фактор би следвало да води до нарушаване на грациозността на движението. В „Комедия на куклите” на Полянов танцът на марионетките се представя като наивен опит за надхитряне, за бягство от случайността и от смъртта; танц, в който грациозността бива подменена от гротесково-комичната жестовост: „Те играят веселите стъпки на своята хитрост…. Ето, сега ножът се върти с остриетата. Краката правят смешни уплашени огъвания. (…) Краката скачат лудо. Те бягат. Бързат да отминат тънките острия. Тези ги гонят. Краката се чупят и огъват, и подскачат комично ужасени” (Полянов 1923: 19). Близката смърт (олицетворена от желязната дева, машината за смърт) обезсмисля виталистичния жест на танца и той започва да се възприема като пречупване на телата, като разпад: „Рицар немощно се разчупва към дамата си. Главата му се люлее. Дамата разбира. Тя полита към съседа от другата страна. Но тялото на тоя вече се колебае. (…) При което главите увисват и се изправят, ръцете се люлеят безсилни, телата се гърчат при кръста и коленете” (Полянов 1923: 20). Непосилно, а и недостоверно е завършването на линията на движението до съвършенството на грацията, защото за обладания от „воля за живот“ човек смъртта е винаги преждевременна и неочаквана. Танцът на куклите обективизира наивните човешки опити за отлагане, за заб(р)ава на смъртта, но те се оказват самоизмама, тъй като часовниковият механизъм, отчитащ житейското време, е отдавна програмиран, а часовникарят – мъртъв. Защото разказът „Комедия на куклите” не е само история за сляпата воля, която води марионетките, но тя е история за лишения от божествено присъствие свят. „Божествената игра” се оказва семпла инерция на един отдавна програмиран от човешката ръка механизъм.

 

Варварски игри

 

Детството е метафора на регресивното обръщане към едно време, освободено от памет и травми; детството е нагласа към света, неограничена от норми за регулация на личностното поведение. Детството може да бъде разпознато като варварство, ако в разкъсването на куклата бъде провидян отказът на детето да й признае субектност, както и желанието му да изяви волята си за надмощие в света. Но дали детето, което не приема куклите като субекти или което спира да говори на своите кукли, продължава да бъде дете? От комуникативната реакция на детето по отношение на играчката тръгва Бодлер, когато обяснява желанието за разкъсването на играчката със стремежа на детето да открие душата й. Това се явява както първият метафизичен порив на младия човек, така и неговата първа среща с меланхолията и тъгата (Baudelaire 2016). Във и отвъд тази неоромантична интерпретация стоят двете редакции на разказа „Пантомима“ на Светослав Минков.

Сюжетът на текста стъпва  върху историята за представление, в което Куклата и Господинът от Картон умират вследствие на насилието, причинено им от „Един Мак“ и „Едно шише с огън“, изведени също като лица в пиесата. В „Пантомима” представлението е еротизиран насилнически акт: „Лицето на Господина от Картон беше смазано и обезобразено. Куклата – счупена. (…) Шишето се отвори с необикновен гръм и заля с остра огнена струя Господина от Картон. Той изписка още веднъж, пламна и изгоря с бял, ослепителен пламък. Тогава трупът на Куклата се издигна бавно във въздуха, а миг по-късно рухна, като се обърна на прах” (Минков 1923: 299, Минков 1925: 185). Играта на персонажа със собствената му кукла би следвало едновременно да моделира и да повтори насилническия акт в представлението. Театралната постановка изначално се явява обективация на подсъзнателното желание на зрителите: „Нека почитаемата публика не забравя, че Куклата и Господинът от Картон са напълно зависими от нейната воля“ (Минков 1923: 299, Минков 1925: 185). Но тъкмо от склонността на героя да се подчини и да повтори съзнателно това действо идва голямата разлика между двете редакции на разказа. Публикуваната в „Хиперион“[2] версия завършва със състрадателно-любовния повик на героя към предоставената му кукла. В това се разчита отказът му да съучаства в насилието; отказ, който трансформира куклата и я превръща в самостоен субект: „И тогава аз се притиснах до моята кукла и я назовах с нейното същинско име – Нефи! Нефи! – извиках аз и горко заридах“ (Минков 1923: 300). В редакцията от 1925 г. още от началото на текста се откроява кабарето като среда за развитие на действието: „… в онова полунощно кабаре със златни арабески по стените, където всяка вечер светият грях цъфти в най-фантастични забави“ (Минков 1925: 183). Засилена е и еротиката в разказа: „… и сложи голите си крака на коленете ми“ (Минков 1925: 185). Тези елементи мотивират поведението на героя, който става склонен да бъде част от садистичния сюжет: „Аз се наведох над моята кукла и захапах белия й крак, докато пред очите ми пламна огън и ги замрежи” (Минков 1925:187). Разказът завършва след като персонажът се събужда и вижда сметката си за консумация:

 

СМЕТКА

маса пета

2 бут. Urini Sec. – 1500 м.

1 ferrero – 700 м.

1 fruktiera – 300 м.

1 кукла на пълно разположение – 2000 м.

(Минков 1925: 187)

 

„Разтерзаната“ и „бездушна“ кукла в произведението на Минков бележи събуждането на модерния скептик в душата на първичния човек. „Отрезвяването” само по себе си не означава обръщане към друга, различна откъм мизогинистичните нагласи реалност, а само притеглянето на субекта в по-префинените й откъм артикулации нейни измерения. Куклата се превръща в семпла вещ, в комерсиален продукт, зад чиято форма остават скрити несъзнателните пориви на съвременния варварин.

Във втория вариант на разказа куклата не просто се е оказала без душа, тя е с „изтръгната“ душа поради отказа на героя да разпознае в нея самостойния субект. Тя се оказва образ на регресивния уклон на модерния човек към първичното и несъзнателното, но и метафора за реализацията на определен тип социопатско поведение, в което се откриват проявленията на хуманистичната криза от 1920-те.

 

Игри на пола

 

В „Комедия на куклите“ на Полянов синьор Валентино разиграва жестоката пиеса за смъртта на невярната съпруга и нейния любовник – пантомима, в която загиват синьора Лукреция и Черният танцьор. В „Пантомима“ на Минков дамите са кукли и куклите са дами в ръцете на садистичните посетители на полунощното кабаре. В „Балерина“ на Полянов дамите са „кукли из модни журнали от двадесет и три до тридесет годишна възраст“ (Полянов 1927: 84), но най-вече тела на танцьорки и марионетки – „живи кукли“, чиито движения могат да бъдат определяни от волята на зрителите.[3]

В „Балерина“ куклата присъства метафорично през женското тяло на кабаретната танцьорка, от която се очаква да приема безусловно желанията на зрителите. В твърде краткия разказ руската балерина се появява неколкократно и всеки път под различни имена – Надя Петровна, Надя Ивановна, Надя Павловна, Мария Павловна или Анна Павловна – една доста натрапчива промяна, която не препраща толкова към идентичностната несигурност на героинята, колкото към пълното неглижиране на нейната индивидуалност от страна на зрителите. Разказващият историята Иванов – обсебен от тялото и аурата на танцьорката (руска актриса и вероятно невинна все още благородничка) – е напълно стъписан от отказа й да следва неговите желания и го прави склонен на извънредни жестове – да подари собствения си златен часовник, което може да бъде разчетено като саможертвена готовност за отдаване на личното житейско време, но и като пореден опит за превръщането на женското тяло в обект за консумация.

Зад този сюжет обаче стоят принципите на играта, възпроизведени в особеното времепространство на кабарето. В статията „Кабаретен стил” Николай Райнов казва: „Кабаретните творци владеят всички науки, а най-добре онази, която знае с какво вещество се наподобява това или онова” (Райнов 1929: 119). А в разказа на Владимир Полянов „Балерина” (1927) става явно, че кабаретните творци владеят „науката” да преобразяват плътта и пола на човека, да играят с първичното, възпроизвеждайки познати сюжети и древни ритуали: „Тялото й се огъваше като на одалиска, която изкупва прошка от жесток сатрап” (Полянов 1927: 88). В последния си номер обаче руската балерина „разомагьосва” запленената от нея публика в кабарето, като разкрива, че е мъж и с това прави видима по декадентски болезнената хомоеротична пристрастност на разказвача. Почитателите, които мислят, че участват наравно в танца на женското прeлъстяване, се превръщат в увлечени по мъжкото тяло марионетки. Снемането на перуката разобличава предразсъдъците на зрителите, „изгонва” ги от играта, сваля маските им, разколебава идентичността им и оставя тях – въображаемите „господари” на телата на балерините – в настоящето различни, безутешни, самотни и цинични. Наличието на перуката е знак за недостиг, за разпад на материята, започнал още преди началото на танца. То показва измамливостта в представата за целостта на тялото, подправеността на неговия устрем и съответно разобличава прилъстителния танц като наивен и тривиален опит за задържане в света, за изиграване на безсмъртието. За рационалния модерен човек танцът и играта са неубедителни в качеството си на възможност за самоуверяване в себе си. За твърде сложния модерен човек на ХХ век биологичните дадености на тялото са недостатъчни, те са семпла идентичностна маска, която гарантира временното правдоподобие на социалната игра.

И не само литературата и кабаретното изкуство (със своите древни корени), но най-вече науката от тези десетилетия, достигнала до знанието, че изкуствената промяна на пола е възможна, ще свидетелства за повишаването на интереса към този тип социални експерименти (чрез размяната на половите жлези, например)[4] и ще говори за социалната тенденция човекът все по-често да се третира като кукла („с душа“) – като обект, с който може да се манипулира или който може да се деформира. „Куклата с душа“/„човекът машина“/„биомеханизмът“ са обекти, които физиолози и психолози ще се опитват да разделят на части и да съединяват отново (вж. статията „Кукла с душа“ Илиев 1936: 65), неглижирайки въпроса за индивидуалността на субекта. Ако го кажем по Бодлер – деца, които отдавна са се отказали от метафизическия си романтически порив да търсят душата и да вярват в нейната изключителност. При това обаче те са напуснали детството и са отключили поле за волеизява на злия гений на експериментаторството, за което ХХ век ни дава не едно стъписващо доказателство.

 

***

Куклата в българската литература от 20-те години на ХХ век е фигура, през употребите на която се маркира истеричният нерв и трагичното безпокойство на следвоенния човек. Към средата на десетилетието тя се оформя все по-ясно като образ на цивилизационния колапс, който разобличава условностите на социалните игри и неправдоподобността на личностните и общностни идентификации. За междувоенния човек театърът на куклите е жизнена провокация, която прави възможна рефлексията върху себе си и върху собственото тяло отвъд видимата даденост. Междувоенният човек не просто владее веществата, с които наподобява външно един обект на друг обект или едно тяло на друго тяло (Райнов 1929: 119), но вече е способен да подменя изкуствено и структурите на телата (Петков 1936: 119-122), поради което за него половата идентичност все по-ясно добива измеренията на мисловен конструкт. Това знание събужда ентусиазма от възможността за плуралистична идентичност на Аза, както и от възможността за динамична/игрова променливост на тази идентичност. Същевременно това знание събужда тревогата от ценностната безтегловност на цинизма, в която „плува“ субектът, останал без ясни корективи за идентичностната си диференциация. Ентусиазъм и тревога, в които нашата съвременност съвсем не е първа, но за които продължава да не е готова.

 

Използвана литература

Александрова, Надежда. 2012. Робини, кукли, человеци. София: СОНМ.

Бергсон, Анри. 2004. Опит върху непосредствените данни на съзнанието. София: Одри.

Илиев, Атанас. 1936. „Кукла с душа“ – Златорог, No 2, 1936, 65-69.

Клайст, Хайнрих фон. 2009. „За марионетния театър.“ В: Кукларт, No 3, 2009, 31-33.

Лотман, Юрий. 1992. Култура и информация. София: Наука и изкуство.

Минков, Светослав. 1923. „Пантомима.“ – Хиперион, No 6-7, 1923, 298-300.

Минков, Светослав. 1925. „Пантомима“. В: Пет години. Литературен сборник, 183-187. Съст. Й. Стубел, Вл. Полянов. София: Ал. Паскалев и сие.

Петков, Петър. 1936, „Изкуствено променяне на пола.“ – Съдба, No 2, 1936, 119-122.

Полянов, Владимир. 1927. „Балерина“. В: Рицари, 84-89. София: С. М. Стайков.

Полянов, Владимир. 1923. „Комедия на куклите.“ В: Секретаря на луната; Комедия на куклите; Пробуждане, 15-21. София: Обзор.

Райнов, Николай. 1929. „Кабаретен стил“. – Златорог, No 2-3, 1929, 116-122.

Шопенхауер, Артур. 1997. Светът като воля и представа. Т 1. София: Университетско издателство „Свети Климент Охридски“.

Шопенхауер, Артур. 2000. Светът като воля и представа. Т. 2. София: Университетско издателство „Свети Климент Охридски“.

 

Baudelaire, Charles. 2016. “Morale de joujou.” In: Morale de joujou de l’essence du rire 1853-1869. Édité par la bibliothèque numérique romande. www.ebooks-bnr.com

Benjamin, Walter. 1999. Selected writings. Vol. 2, part 1, 1927-1930. Ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, Gary Smith. Cambridge, Massachusetts, and London, England: The Belknap press of Harvard University press.

[1] Статията е публикувана в „Литературата: удоволствия и предизвикателства. Юбилеен сборник в чест на проф. дфн Милена Кирова“, УИ „Св. Климент Охридски“, 2018, 509-518.

[2] В същия брой на сп. „Хиперион“, редом до текста на Минков, се публикуват и други произведения с мотиви, характерни за диаболистичната поетика – „Есенно завръщане“ на Атанас Далчев и „Смърт“, „Самота“, „Гост“ и „Една вечер“ на Димитър Пантелеев. Това е факт, който не за пръв път дава основание на литературните историци да потърсят генеалогичната връзка между българския символизъм и диаболизма от началото на 1920-те.

[3] Разглеждането на жената като бездушна кукла е един от акцентите в интерпретацията на куклата във възрожденски текстове и произведения на Любен Каравелов, който поставя Надежда Александрова в изследването си „Робини, кукли, человеци” (Александрова 2012: 222-224).

[4] Това са годините, в които започват първите опити с промяна на пола чрез размяна на половите жлези от мъжки на женски екземпляри и обратно, при което се установява, че те започват да променят някои от вторичните си полови белези (вж. Петков 1936: 119 -122).