ВЪЗРОЖДЕНСКИЯТ ТЕЛЕСКОП. АЛЕГОРИИ НА НАСТОЯЩЕТО

ВЪЗРОЖДЕНСКИЯТ ТЕЛЕСКОП.

АЛЕГОРИИ НА НАСТОЯЩЕТО

Сирма Данова

Софийски университет „Св. Климент Охридски“

This paper analyses the allegorical potential of the telescope in the Bulgarian National Revival period. I discuss how the telescope becomes an instrument of a modern interpretative culture. During the 19^th century its metaphorical usage dominated. In most cases the astronomical perspective was not functional. The telescope was a figure of a collective self-knowledge. I distinguish narratological, identificational and interpretative functions of the telescope.

Keywords: telescope, Bulgarian National Revival, allegory, collective self-knowledge

Но и над звездите [хората] имат власт.

Йоан Екзарх

В този текст си поставяме за цел да изследваме алегоричния потенциал на фигурата на телескопа във времето на възрожденската модерност. От средата на XIX в. телескопът се превръща в инструмент на една тълкувателна култура. Епохата на модерността е доминирана от зрителната сетивност – тя се самоописва през определени технологии на гледането, надзора, различни истории на окото. (Джей 2013) Но тук е и парадоксът на самата модерност, произхождащ от отпадналата съзерцателна способност на модерния човек, чийто живот след изобретяването на новите съоръжения за измерване на света е изключително обвързан не със съзерцанието, а с произвеждането и действието въобще.

След научната астрономическа революция от XVII век човешкото същество се усетило по-крайно и прекъснато от всякога. Светът все повече се отдалечавал от Бог и този процес бил обусловен от растящата нужда за емпирично знание и убеждението, че личният път към него носи удоволствиe. Хелиоцентричната концепция на Коперник открила възможността за преобразяването на универсума в отворена безкрайност, както си я представил за първи път Джордано Бруно. Новата наука значително допринесла за „обезчудесяването на природата“ (Градев 2010: XI) с изнамирането на инструменти за подчиняване на космическата празнота. Блез Паскал бил първият, който изпитал световъртежен ужас пред нея. Това е ужасът пред природната пустош, едно тотално пълно нищо, което вече не е славещата Бога природа.

Чудото на телескопа позволило илюзорното компресиране на пространството, отстраняването на далечината. На него дължим коренно изменената представа за небесна механика и „небесна скорост“ (Екзарх 1981: 160). Включването на телескопа в света на човека преобърнало постепенно традиционната картина на свят. Средновековните хора са имали съзнание за слабост и крайност на осезанията. Например в „Шестоденев“ Йоан Екзарх, позовавайки се на св. Василий Велики, говори за несъвършенство на човешката сетивност, на което се дължат илюзорните представи за наблюдаваните в далечина обекти (Екзарх 1981: 178).[1] Откриването на телескопа обаче, вместо да гарантира решителна ориентация във Вселената, усилило на степен усещането за крайност на човешките сетива. Тъкмо затова Хана Арент в „Човешката ситуация“ (1858) обвързва изобретяването на телескопа с началото на самата модерност. Хелиоцентричната концепция на Коперник, за която имало безброй догадки много по-рано, се превърнала в научен факт. Това събитие вече засегнало и Църквата, защото застрашило теоцентричния модел на света. Загубата на упование в сетивата, провокирана от появата не телескопа, опосредила изчезването на съзерцателната способност и раждането на картезианското съмнение. (Арент 1997: 208–268)[2]

В настоящата статия се фокусираме основно върху познавателните свойства на телескопа през българския XIX век. Появата му в текстове на Възраждането осветлява отношението между безпаметност и съзнание, между познание и желание.

През 1858 г. в „Смесна китка“ младият тогава Петко Славейков коментира произхода на първия далекоглед от случайна детска игра:

Приказват, че детето на някой художник Миделгкурски в Зеландия (на Йоанна Липперихейма) като турило, заради игрилка, две увеличителни стъкла едно на друго, пригледало с почудвание, че видимите чрез тях предмети виждали се по-близо и по-ясно, и че като съобщило откритието си на баща си, той лесно сглобил Телескопа. Като съединил две области стъклени чрез една трупка. Откритието се разчу! Галилей Галилейский, флоренцийски математик и физик, научва се, че се изнамерило оръдие, с което се виждат удалечените предмети твърде близо, отгатва, че това закръшвание станва със съединението на обли втрапени и корубести стъкла, и направил Телескоп, много по-съвършен от Голландский. Без да се благодари само на това, упътва оръдието си към небето и тогази, изпълн от чудни открития, променил игрилката на едно дете в съкровище на Астрономията. (Славейков 1852: 63)

Историята за възникването на телескопа самият Галилео Галилей пресъздава в трактата „Звездното съобщение“ (1610). Още в началото на своето научно свидетелство Галилей заявява, че изобретената от него зрителна тръба е направена по Божие благоволение. С помощта на далекогледа той разчита посланието на немислими и невнятни звезди, като математически аргументира започналото с хипотези децентриране на Вселената. Първият български учебник по космография нарича приноса на Галилей „учението за мърданието на земята“ (Енчев 1873: 62). Телескопът напълно променил небесния пейзаж, удостоверявайки слънцето като същинския „център на света“ (Галилей 1984: 11).

Достатъчно е да свържем версията за „детската“ генеалогия на новото астрономическо оръдие, пресъздадена от Петко Славейков, с припомненото от Хана Арент случайно откриване на телескопа. В самото начало на техническия си живот новият инструмент не предизвикал никакъв смут, ако не броим тесния кръг на астрономите, философите и теолозите (Арент 1997: 233). Повратно за „човешката ситуация“ е обвързването на Галилеевото откритие с картезианския принцип на интроспекцията. Така наречената „архимедова точка“, обозначаваща отчуждаването на човека от Земята, бива подслонена в самото човешко същество. Последица от подобно интериоризиране е нарастващата увереност, че познанието на света се дължи именно на човешкото усилие да изработва инструменти за пробив във Вселената на фона на отчаяното усещане за нейната немислимост (Арент 1997: 238).

Същественото обаче е, че в литературата на българския XIX век доминира метафоричната употреба на телескопа, лишен от астрономическата перспектива. В повечето случаи той не води към звездата на избавлението. Не води и към безутешната чернота на космоса. По-скоро телескопът е преобразен в някаква епистемологическа фигура, в мощна метафора на съзнанието за колективно непълнолетие.

Дългогледът на Мати Болгария

Като фигура на узнаването дългогледът се появява в литературата на XIX век в диалога на Неофит Бозвели „Просвещений европеец“[3]. Той е оставен на ожалената и обругана Мати Болгария от един от синовете ѝ, преди да замине за Цариград. Сред завещаните от него вещи има и книги. През фокуса на дългогледа тайната страшната Мати Болгария узнава за страданията на нейните синове. Оряховското тържище и търновската митрополия, наречена „вертеп разбойнически“ (Бозвели 1901: 94), са основни обекти на наблюдение. В своя лекция за Бозвели Елена Налбантова набляга на наратологичната функция на дългогледа, като обръща внимание, че в следващата редакция на диалога той не се появява (Налбантова 2017). Тази редукция е сравнима с обеднената персонификация въобще. В „Плач бедния Мати Болгарии“ образът вече не е така отелесен и овещнен. Отказът от телесността превръща олицетворението в мащабна надлокална и надкласова политическа алегория. В ранния диалог Бозвели все още се нуждае от овещнен инструмент на разказването, който да осигури перспективата на всевиждащото и всезнаещото око (ср. Налбантова 2017). В подкрепа на това твърдение е убедителното предположение на Иван Шишманов, че самият Бозвели е прототипът на Сина, завещал дългогледа и книгите (Шишманов 1901: 25). В обнародвания от Шишманов текст на „Просвещений европеец“ е използвана думата „дюрбюл“ (Бозвели 1901: 91) – от тур. dürbün със значение „бинокъл“. Бинокълът е въведен с още един оптически предмет – очилата. Подобно двойно концептуализиране на гледането гарантира категоричното изработване на майката като просвещенски образ. В случая за нас е важна появата на дългогледа в контекста на най-мощната митологема на поруганата родина, олицетворена от Мати Болгария. Мати Болгария напуска пещерния мрак с привързани очи. Въобще за диалозите на Бозвели мотивът на слепотата е ключов („толико години слепствовате“ (Бозвели 1968: 83). Бинокълът осигурява прехода от блокираната сетивност към въоръжената сетивност. С други думи, той е инструмент на узнаването, идентификатор на всеобщото страдание и дори на изначалната лишеност от щастие, фундирали националидентификационния мит.[4]

Птицегадание

Предстои да обърнем внимание на един фантазмен аспект в настоящата фигуративна реконструкция. Става дума за кратичкия текст на Георги Раковски „Три съня“ (1851), който може да бъде отнесен към автобиографичния му корпус от текстове. Въпросът не е дали написаното е действително сънувано, а защо е тази потребност да се разказват и/или конструират сънища. Макар във фокуса на настоящия анализ да е третата част на текста, която ще наричаме Съня с телескопа, няма как да пренебрегнем носещия образ на трите съня – птиците. Този мъничък откъс е едно от изключенията, в което телескопът все още функционира буквално. В първия сън се появяват два пеещи бюлбюла (славея), във втория – орле, а третият сън кулминира с битка в небето между диви гарвани и светли соколи.[5] Птичето царство е алегория на фундаменталния за Раковски съюз между поезия и истина. Ако славеят символизира изящната словесност, то орелът и соколът са символи на боеспособност. Бихме предположили, че създаването на този текст изхожда от традицията на българската късносредновековна култура на сънуването, засвидетелствана в съновници и дамаскини едва през XVIII и XIX век, но не се изчерпва с нея. Борбата между соколи и гарвани е отколешна митология. Колкото и да са фантасмагорични, и трите съня опират в категориите „добро“ и „зло“. Усещането за свръхреалност/свръхнаративност на съня не може да компенсира категоричната му смислова еднозначност[6]. Особено това се вижда в кулминацията на третия сън, която нарекохме „битка в небето“ – битката между Доброто и Злото. Въпреки еднозначността му, най-малко този откъс е действително сънуван сън. Единствено той не съдържа указания за времето на сънуването, принципно необходимо за сънотълкуванията. Вероятно Раковски е взел повод от два свои съня за създаването на третия – алегория на възжеланото настояще.[7] Освен това Сънят с телескопа мобилизира централни за Раковски фигури и топоси, които по-късно ще се явят общи и за лириката му, и за неговата автобиографична и научна проза: неповинен българин, птици, Стара планина, крепост, сокол, телескоп. Раковски като че ли малко се вълнува от границите между литература и действителност, поезия и истина, сън и фантазъм. Неговите извънредни способности и усилия са насочени към самосъздаването и самонадскачането, а литературата е медия на инициационни за колектива форми и формули. Трябва да имаме предвид, че „Три съня“ е текст, написан скоро след излизането на автора от цариградската тъмница (Раковски 1983: 486). Сънят с телескопа представлява алегорично представление, начертание на събитие със знаков за общността статут.

А ето и наративната картина на Съня: началото представлява природно въодушевление на върха на Стара планина, което ще прочетем само няколко години по-късно в пролога на повествителния спев „Горски пътник“ (1857). На това непристъпно място, окован във вериги единак, е достигнал неповинният българин, „всегда по-буден от оная вкоренена в сърцето му жажда“ (Раковски 1983: 40). И той, познат от едноименния автобиографичен текст. На върха на непристъпната планина се извисява висока кула и човекът в окови започва усилно да се изкачва в нея. Най-горе се озовава в пуст дом. С огромна почуда, ням сред пущинака на неумолимо миналото време, неповинният българин внезапно съглежда прашния и ръждясал телескоп. Насочва го от двете страни на Стара планина и съглежда разруха и мъгла от Дунав до Стамбол. Гледането през увеличително стъкло представлява идентификационен жест, свързан с припознаване на българското етническо землище. Не е ли това кула на въжделението. Тук телескопът е преди всичко онирично-утопичен инструмент. През неговата призма сражението между черните и белите птици, завършило с прогонването на черните птици от родната земя, изглежда като насъщно събитие.

Телескопът в „Три съня“ може да се мисли и като инициационен инструмент, въвличащ посветения, респ. единака, в един по-архаичен прогностичен порядък. Става дума за птицегаданието/auspicium, наречено в бележките към „Горски пътник“ птицезрение (Раковски 1983: 308). Говорещото орле във втория сън напомня на вещото пиле във втората редакция на поемата. Митологичното знание принадлежи на същества извън човешкия ред. Ако приемем, че третият сън е литературно конструиран[8], се налага да обърнем внимание на нуждата от знамение. Наративният компонент „битка в небето“ е изпълнено с надежда знамение. Гледано през телескоп, събитието е зрелище, нещо като Зренище – другото име на възвишението Бакаджик, за което Раковски свидетелства, че някога е имало наблюдателна крепост (Раковски 1983: 398). Всъщност според Замечанията към „Горски пътник“ суровата природа на Стара планина е била белязана от човешко присъствие: имена, изрязани по дърветата, нарисувани пряпорци, ножове, пушки, мечки и дори лъв с царски венец, вкопани овчарски лъжици, заровено злато и сребро (Раковски 1983: 331). Тези следи от човешкост трябва да мислим в контекста на пространствения разлом между природен екстериор и човешки интериор в прозата на автора. Обикновено интериорите у Раковски са властови.

Не на последно място в този сън е важен и статутът на гледащия през телескопа човек. С оглед на етимологичните приумици на Раковски в Замечанията можем да набавим пълно смислово съответствие на думите единак и сокол, доколкото „единак“ означава „отбран, крепък, храбар“ (Раковски 1983: 325), с други думи – юнак, а думата „сокол“ преносно изразява юнак (Раковски 1983: 375). Особено важно е, че докато наблюдава, неповинният българин забравя за окованото си тяло. Това става ясно от едно, оголено от контекст изречение: „Неповинний българин, побуден от тия нови и нему сходни случаи [преумножаващата се светлина, б. м., С. Д.], непрестанно държеше телескопа и гледаше с непримигвание на все и от двете страни, щото заборави и тежките си железни обкови, и че се нахожда в тъмницата, осъден за 7 години“ (Раковски 1983: 41). И ето един съвсем различен ефект на телескопа – той осигурява перспектива, която прави възможно избавянето от бремето на паметта. Ефектът на отстранението в случая означава временно „снемане“ на робския статут в едновременността на себеотхвърляне и себенадскачане. Така кулата на въжделението започва да прилича на обсерватория на духа. В контекста на птицегаданието алегорическият залог на „Три съня“ е носен от обсесивните за сънувача образи на светлината и звездите[9]. Образи на избавлението. Алегорията на новото настояще се реализира в пълнота в самия финал на Съня с телескопа. Там виждаме тържество на преумножаващата се светлина, която не е природна.

Изкривеният телескоп

И така телескопът в „Три съня“ участва в онирично-утопичния диспозитив на един архаичен по същността си прогностичен дискурс като птицегаданието. Не е случайно, че първият знаменит български астроном – средновековният мистик Боян Магесника – е и ясновидец (Пундев 2001: 40; Стойчева 2017: 91).

Много характерна за тълкувателната култура на XIX в. е фигурата на телескопа в популярната литература. Става дума за преводните и побългарени календари. По своя познавателен потенциал те споделят типологични сходства с гадателните книги, създавани у нас под влияние на византийската средновековна традиция. Характерно за различните гръмници, лунници, трепетници и мълнияци е, че знамението е съпровождано с тълкувание от затворен тип. Затвореният гадателен процес обичайно води до циклично предвидимото, до митологично повтарящото се. „Предсказанието на бъдещето не се свързва с нещо наистина ново, а предписва трайно установените представи като предстоящи.“ (Ангушева-Тиханова 1996: 120) Небесните епифании ознаменуват така важната за човешкото същество потребност от сакрален ред. От друга страна, астрономическата култура осигурява характерен инструментариум (система и понятия) не само за предвещания, а и за описание на света. Лидия Михова характеризира възрожденските представи за астрологията като „наука, способна да обясни всичко“ (Михова 1995: 28). И гадателните книги, и календарите са жанрови форми, често адаптирани било то към съответното време на преписвача (Ангушева-Тиханова 1996: 153), било то към конкретни социални събития (Михова 1995: 21). Смисълът на прогнозата в гадателните книги винаги реферира към традиционната картина на света, а календарите най-напред „снемат“ прокобението в познание за тукашния живот.

Впоследствие обаче диференциацията на науката, поредният упадък на астрологията в западен контекст и развитието на културата на забавлението от средата на XIX вeк в Османската империя спомагат жанровата форма на предсказателния календар да се трансформира, обуславяйки появата на първите календари за развлечение със сатиричен характер. Телескопът е медиум на астрологичните предсказания в популярните четива, които оповестяват очевидното в настоящето, и имат потенциала да се превърнат в „политически алегории“ (Михова 1995: 28)[10]. Налице е квазипророчество, а телескопът е използван фигуративно, тъй като представлява предмет, който по същността си е опразнен откъм функционалност, но за сметка на това остава зареден с наративен потенциал. Около него се насновават безброй шеговити ситуации – алюзии към актуалния живот. Особено в смешните календари, чиято най-очевидна особеност е ведрата бъбривост на астронома, бъдещето изглежда безвъзвратно изчезнало. Хороскопът е изместен от дидактичен, нравоучителен, иносказателен и смехотворен срез на актуалния живот[11]. Този процес на префункциониране на телескопа е осъществен най-често от авторитетни за общността фигури – като публициста и писателя Петко Славейков, учителите Рашко Блъсков и Илия Блъсков, издателя Димитър Паничков и др. – всички те автори на календари. Бидейки самозвани звездобройци, звездочетци или звездословци, те привилегироват позицията, от която да се говори истината или от която да се говори въобще: „[щ]ото както „Правото“ ся е нарекло Право, за да пише криво и Истината заема туй име да прикрие може би лъжите си, тъй и моя милост наричам календара си крив, за да казва право“. Ясно е тук, че тук се критикува публицистичния проект на в. „Право“. (Михова 1995: 29) По-важното е, че Славейков, използвайки жанровата форма на календара с цялата му литературна потенциалност, привилегирова собствената си публична позиция като истинна.

Така телескопът е окончателно отклонен от прогностичния дискурс и бива въвлечен в нов тип тълкувателна култура, възникнала в сериозносмехови контекст. Пропускливата категория на комичното прави възможно съжителството на лъжепрокобения с категорични жизнени императиви.

В един календар от 1868 г. прочутият астроном Казамий захвърля телескопа си и изоставя кариерата си на звездоброец, защото монополът над знанието вече принадлежи на вестникарите. В календарчето на Р. Блъсков за 1867 г. четем директен отказ от политически предвещания – „а за политиката ще видите във вестниците“ (Блъсков 1867: 23)[12]. Календарите имат свой граничен на разцъфтяващата публицистика познавателен статут. Съществува календар, в който изкривеният телескоп на дядо Астроном е насочен не към звездите, а към земята (ср. Михова 1995: 28). Подобна функционална трансформация на телескопа работи за превръщането му в алегория. Астрологията е „снета“ в колективния опит на настоящето. Това е съвсем различен хоризонт на наблюдение – не вертикален, а хоризонтален. В този контекст телескопът е стетоскоп – инструмент на диагностична процедура, в центъра на която стои не звездното небе, обещаващо избавление, а общностното всекидневие. Телескопът в случая е само предметна условност, която верифицира авторитетните публични езици, ангажирани със съдбата на народното тяло. А изкривеният към земята телескоп функционира като метафора на коренна промяна, привидно незаинтересована за бъдещето. В центъра е самото настояще като изходна точка на изследване на света и човека.

Изключително важно е, че възрожденската модерност се конституира като такава през текстове, белязани от негативна идиоматика: гневът на Паисий, хулата на Бозвели, обругаващата реторика на Петко Славейков и Ботев (от „не сме народ, а мърша“ до „вий сте идиоти“). Сатирично-саркастичният модус на репрезентация също е част от негативната идиоматика, защото се създава върху недодялания жизнен модус на съ-битие. Подложен на осмиване или на императивно нормополагане, сатиризираният свят се оказва едновременно травестиран (снизен) и рационализиран (зареден с идеята за качествена промяна). Тази потенциалност на смешните календари, над която бдят централни за общността фигури, дълбае колективното самопознание.

Заключение

В настоящото изложение разгледахме три напълно независими функции на телескопа, свързани с познавателния опит: наратологична (Бозвели), онирично-утопична (Раковски) и тълкувателна (календарите). Като инструмент на узнаването телескопът пресича света по вертикала и хоризонтала и има потенциала да засрещне сакралния и профанния жизнен ред. През неговия фокус придобиват значимост колективните самоописания, но и фантазмите на отделния човек. Деветнадесети век обаче ни изненадва и с диалогичната функция на предмета. В „Спомени от цариградските тъмници“ (1876) на Светослав Миларов, този бременен с еротизъм текст, телескопът вече е насочен към Другия, произвеждайки задушевния разговор между Аз и Ти[13]. Далекогледът мощно сговаря разсъдъка и въображението – градивата на алегорията, избуяваща от кризисното настояще. Лишен от астрономическата перспектива, телескопът се превръща в оператор на познавателната култура въобще. Не бива да забравяме, че Възраждането е първата епоха, която се е самоназовала. Това е и първото време, което се самооглежда и самотълкува. Тези неизбежности сякаш не могат да се случат без условен скопичен режим, осигурен от фигурата на телескопа, толкова сюрреален за аграрната ни култура.

Цитирана литература

Ангушева-Тиханова 1996: Ангушева-Тиханова, А. Гадателните книги в старобългарската литература. София: Време, 1996.

Арент 1997: Арент, Х. Човешката ситуация. София: Критика и хуманизъм, 1997.

Аретов 1990: Аретов, Н. Мотивът за съня в преводната и оригиналната възрожденска книжнина В: Поетика и литературна история. София: Изд. на БАН, 1990, 102–115.

Блъсков 1867: Блъсков, Р. Календар с предвещанията на Знаменития Астроном Казамиа за година 1867. Болград: Училищната книгопечатница, 1867.

Бозвели 1901: Бозвели, Н. Просвещенний Европеец. Полумершая Мати Болгария и син Болгарии В: Шишманов, Ив. Един непознат труд на Неофита Бозвели, неговата цена за историята на нашето Възраждане и неговите отношения към „Мати Болгария“. София: Държавна печатница, 1901,86–104.

Бозвели 1968: Бозвели, Н. Съчинения. Ред. Стефана Таринска. София: Български писател, 1968.

Галилей 1984: Галилей, Г. Звездното съобщение В: Избрани произведения. Прев. Симеон Георгиев, Ред. М. Калинков. София: Наука и изкуство, 10–44.

Градев 2000: Градев, В. Изплъзващата се модерност В: Градев, В. Прекъсването на пътя. София: Лик, 2000, 20–55.

Градев 2010: Градев, В. Паскал или за верността към противоположностите В: Паскал, Б. Разум и вяра. София: Фондация „Комунитас“, 2010, IX–LXXVIII.

Джей 2013: Джей, М. Скопични режими на модерността. – Пирон, № 6, 2013: http://piron.culturecentersu.org/%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%87%D0%BD%D0%B8-%D1%80%D0%B5%D0%B6%D0%B8%D0%BC%D0%B8-%D0%BD%D0%B0%D0%BC%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%82%D0%B0/#top, достъпно от 28.12.2013.

Див-дядо 1868: Див дядо, Бакаджик (Зрелище) у Стара планина на Кръстов-ден 1868 лето. – Дунавска зора, № 45 (I), 10 октомври 1868, 170.

Енчев 1873: Енчев, Д. Космография. Съст. А. Милин, Буренин, К. Прев. Димитър Енчев. Търново: Книгопродавница Момчилова и С-ие, 1873.

Екзарх 1981: Екзарх, Й. Шестоднев. Прев. Николай Кочев. София: Наука и изкуство, 1981.

Илков 2011: Илков, А. Антон Югов – Илков, А. Изворът на грознохубавите (1994) В: Илков, А. Събрано. София: Жанет 45, 2011, 88–90.

Илков 2014: Илков, А. Chiasmus. Възрожденска културна идиоматика XIX и XX век. София, 2014, УИ „Св. Климент Охридски“, 2014.

Миларов 1994: Миларов, Св. Спомени от цариградските тъмници. София: ГАЛ-ИКО, 1994.

Михова 1995: Михова, Л. Българските календари. Пловдив: Полиграф, 1995.

Мутафчиева 1983: Мутафчиева, В. Образ невъзможен. Младостта на Раковски. София: Военно издателство, 1983.

Налбантова 2017: Налбантова, Е. Неофит Бозвели. Конспект на лекция. В: Блогът на Елена Налбантова: http://elenanalbantova.blog.bg/lichni-dnevnici/2017/04/26/neofit-bozveli-konspekt-na-lekciia.1538561, достъпно от 26.04. 2017.

Паскал 2010: Паскал, Б. Предговор към Трактата за празното пространство В: Паскал, Б. Разум и вяра. Прев. Владимир Градев. София: Фондация „Комунитас“, 2010, 1–10.

Пелева 1999: Пелева, И. Раковски. Аксиологии на тайната. В: Пелева, И. Възраждания. Българистични студии. София: Литературен вестник, 1999, 35–91.

Пундев 2001: Пундев, В. Боян Магьосникът В: Пундев, В. Избрани творби. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2001, 15–51.

Раковски 1983: Раковски, Г. Съчинения. Т. 1. Ред. К. Топалов. София: Български писател.

Славейков 1852: Славейков, П.Р. Смесна китка, или годишно периодическо списание. Букурещ: На книгопечатната у светая митрополия, 1852.

Славейков 1873: Славейков, П.Р. Кратък месецослов за годината 1873. Цариград: Печатницата на в. „Македония“, 1873.

Станева 2008: Станева, К. Места, гледища, прозрения (Възрожденски и днешни реторики). – Език и литература, № 1-2, 2008, 97–115.

Стойчева 2017: Стойчева, Св. Боян Магесника. Изследване на литературния мит. София: Изток-Запад, 2017.

Шишманов 1901: Шишманов, Ив. Един непознат труд на Неофита Бозвели, неговата цена за историята на нашето Възраждане и неговите отношения към „Мати Болгария“ (увод). София: Държавна печатница, 1901, 1–86.

Текстът е четен в рамките на кръгла маса „Литература и техника“ на Международна научна конференция „Надмощие и приспособяване“, 24-25 април 2017 г., София, България.

Статията е подготвена в рамките на проект за млади учени „Литература и техника. Изобретяване на модерността в българската литература“ ДМ 10/1 от 13.12.2016 г., финансиран от Фонд „Научни изследвания“ към Министерството на образованието и науката.

[1] Ср. с предговора към „Трактат за празното пространство“ на Паскал: „Та нима не можем да ги извиним за представата им [на древните, б. м., С. Д.] за Млечния път, когато – понеже слабостта на техните очи все още не е подпомогната от изкуствено устройство – те са приписали този цвят на някаква по-голяма плътност на тази част на небето, която препраща светлината с по-голяма сила? Ала ще има ли извинение за нас, ако останем в същата представа сега, когато с помощта на телескопа открихме там безброй малки звезди, чийто блясък ни накара да признаем истинската причина за тази белота“ (Паскал 2010: 7).

[2] Благодаря на д-р Кирил Василев за търпението и помощта да разбирам и артикулирам по-ясно Хана Арент.

[3] Изказвам благодарност на проф. Елена Налбантова, че ми обърна внимание на този непренебрежим факт.

[4] Ср. с думите на вечната Мати Болгария в стихотворението на Ани Илков „Антон Югов“: „Ето дотук я докарахте ето дотук и наникъде!“ (Илков 2011: 89).

[5] Див Дядо свидетелства от Бакаджик (Зрелище) за битката на „български соколи с азиатски гарвани“ (Див-Дядо 1868: 170). В неговите фейлетони Стара планина, напълно в духа на бележките към „Горски пътник“, се мисли като свободна република. Д-р Мария Калинова в коментар към устното изложение на този текст на Международната филологическа конференция на ФСлФ през април 2017 г. ми обърна внимание на употребата на дългогледа (океана) във фейлетоните на Див Дядо от в. „Дунавска зора“. Функцията му в цикъла „Бакаджик (Зрелище) у Стара планина“ е информативна, т.е. сходна с тази у Бозвели.

[6] За „семантическа еднозначност на сънищата“ пише Аделина Ангушева в книгата си „Гадателните книги в старобългарската литература“, Ангушева-Тиханова 1996: 157.

[7] Вера Мутафчиева го нарича „полувидение, полусъчинение“ (Мутафчиева 1983: 108), а Инна Пелева – „фантазъм“ (Пелева 1999: 53).

[8] Тъкмо обратна е позицията на Николай Аретов, който смята, че и трите съня са действително сънувани, ср. Аретов 1990: 110.

[9] Ср. „Горски пътник“ е творба, която яростно гледа към звездите“ (Илков 2014: 26).

[10] В статията си „Места, гледища, прозрения“ Катя Станева обръща внимание на това, че календарите на Петко Славейков имат потенциала да изобретят възрожденския човек като политическо същество. (Станева 2008: 105).

[11] За трансформацията на календарите от официална към популярна литература, вж: Михова 1995: 100.

[12] За сродяването на календарите с публицистичните форми, вж: Михова 1995: 33.

[13] Вж главата „Романтична случка в тъмницата“ (Миларов 1994: 90–97).