Скука, мечтания и мании – две литературни биографии на стария ерген

СКУКА, МЕЧТАНИЯ И МАНИИ – ДВЕ ЛИТЕРАТУРНИ БИОГРАФИИ НА СТАРИЯ ЕРГЕН

Татяна Ичевска

Пловдивски университет „Паисий Хилендарски“, България

BOREDOM, DREAMS AND OBSESSIONS – TWO LITERARY BIOGRAPHIES OF THE OLD BACHELOR

Tatyana Ichevska

Plovdiv University Paisii Hilendarski, Bulgaria

The object of this article is the understanding of the figure of the old bachelor. We will study two of his literary biographies, which are assembled in Yovkov’s short story “Dreamer“ and in Dimov’s novel Tobacco. In both works, the problem of the old bachelor’s life inferiority is brought to the fore. The texts by Yovkov and Dimov focus on the laziness and boredom with which the everyday life of the characters Boyanov and Kostov is marked, on the reasons for filling them with boredom, boredom and indifference to everything that surrounds them.

Keywords: Yovkov, Dimov, old bachelor, laziness, boredom, dreams, obsessions, loneliness, spiritual death

Обект на внимание в настоящото изследване е осмислянето на фигурата на стария ерген в художествената ни литература. Макар че въпросът за начините, по които този образ функционира във фолклора и в популярните през 20-те, 30-те и 40-те г. на 20. век хумористично-шлагерни песни ще остане извън обсега на нашите наблюдения, се налага да отбележим, че във фолклорните и в шлагерните текстове преобладава възхвалата на блаженството и свободата, които носи ергенският живот, а самият ерген най-често се изобразява като деен, енергичен, неуморен в преследването на всевъзможни удоволствия и наслади. Дори и когато жените гледат на него с присмех, героят не спира да се хвали с хубостта и с любовните си умения. Отгласи от тази представа бихме могли да открием и в българската литература. Тук обаче сме избрали да разгледаме две от литературните биографии на стария ерген, които се сглобяват в Йовковия разказ „Мечтател“ и в романа на Димов „Тютюн“ и в които се надхвърля (и дори отхвърля) споменатата шлагерно-фолклорна трактовка. Въпреки специфичните различия на литературноисторическите и социо-културните контексти, продукт на които са герои като Боянов и Костов, не е трудно да се види, че и в двете творби на преден план е изведен проблемът за непълноценността на живота на стария ерген. Текстовете на Йовков и Димов акцентират върху леността и скуката, с които е белязано ежедневието на Боянов и Костов, върху причините за изпълването им с досада, отегчение и безразличие към всичко, което ги заобикаля. Проявите на свръхактивност, която те проявяват в определени моменти, са прочетени не толкова като признаци на тяхното физическо и духовно здраве, а като болестотворни симптоми, подсказващи обсебеността им от едни или други мании и химери, които постепенно ги разрушават и погубват.

В Йовковия разказ встрани от повествователното внимание остават причините, довели до староергенството на Боянов – отделни детайли позволяват то да бъде мотивирано с бедността на героя („изпитал много неволи и много нужди, живо свидетелство на които бяха хлътналите му гърди и без време прегърбената му фигура“„) или с недотам привлекателната му външност („този отритнат от хората човек, когото смятаха за неспособен да спечели вниманието и на последната жена“, с оголяла глава, сух). Далеч повече са обстоятелства, предопределили безбрачието на Костов – от една страна, то е следствие на преживяното младежко разочарование от любовта, респ. от жените (става дума за младежката му любов към гръцкото момиче – държанка на богат човек), от друга, съдбовна роля за бъдещето на героя изиграва срещата му с татко Пиер и разпалената от него нова „любов“ – към „Никотиана“, на която Костов отдава цялата си младост и енергия. Не бива да пропускаме и факта, че староергенството е видяно и като израз на чудачеството и ексцентризма на този герой, характеризиран още в началото на „Тютюн“ като „малко особен“. Разбира се, логично би изглеждало и предположението, че безбрачието е съзнателно направен от Костов избор, благодарение на който той се сдобива както с професионален и обществен успех, така и с множество любовни завоевания. Паралелно с всичко изброено дотук както в „Мечтател“, така и в „Тютюн“ староергенството е осмислено като своего рода патология, която деформира цялостното поведение и мислене на човека.

Изходна в разказа „Мечтател“ е идеята за неизживения живот – неслучайно повествователят използва отрицателни глаголни форми, когато описва миналото на Боянов: „прекарваше през ума си всички възможни радости, които не беше изпитал, всички наслаждения, които не познаваше“. Липсващото – като усещания и опит, разпалва и неговата „трескава и неугасима жажда да живее“. Причастието „отритнат“ извежда на преден план и мотива за самотата и ненужността на Боянов: винаги изолиран, отхвърлен, презиран, осмиван от другите. Младостта на героя преминава в напрегната работа („в денонощна служба над апарата“„), следите от която са запечатани в нездравата му външност. Ежедневието му е еднообразно и скучно, самият той е парализиран от леност, която разтапя волята му, изсмуква силите му, прави го статичен: героят лежи на сянка, клепачите му се затварят („Страшната горещина съвсем го разслабваше, разтапяше сякаш мозъка му, и обхванат от непобедима леност, той лежеше без ни една мисъл в главата си, без всяко желание за каквото и да било, отпуснат, апатичен, с тъпа и неясна болка в душата си“). Леността му лесно може да бъде разчетена и от забавените движения („довлича се“ до станцията, за да погледне апарата) и от лъхащата от него вялост. Назоваването на обитаваното от героя място с думата „мъртвило“ и сравнението „също като затворник“ засилват внушението за изолираността на Боянов от света и за безнадеждността на съществуването му (като лишените от свобода той прави една и съща обиколка „по стотина пъти“). Представата за неговото затворничество се доразвива и посредством сравнението, с което Лозев характеризира пощенската станция – „тая пустиня, … тоя Диарбекир“, затова и двете години, прекарани от Боянов тук, му изглеждат като героизъм. Работата си Боянов върши механично. За него това е просто заетост, а подобна отчуждена активност, ако използваме предложения от Ерик Фром термин, фактически представлява своего рода пасивност.[1] Заниманията му са лишени от смисъл, което на свой ред го изпълва със скука, която не може да бъде прогонена дори от посещението в кръчмата, защото и там всичко е познато и неизменно (и Алекси, и настроенията му, и посетителите, и мръсотията по масите, и афишът на стената). Уморен от скуката на и във делника („като че ли уморен от тежък път“), Боянов посреща всеки следващ ден „с още по-пораснало отчаяние“.

Дори и вечер, въпреки настъпващата прохлада, физически Боянов продължава да е все така „отпуснат и ленив“, единственото, което започва да работи активно, е въображението му. Фантазията го откъсва от действителността, а леността се трансформира в мечтателност. У Боянов сякаш живеят двама души – единият, творение на нощта, е смел, готов на опасни и рисковани дела (планира например как ще открадне Маруся и ще я прелъсти), а другият, убит от зноя на деня, е плах, несигурен, отпуснат и ленив.

„Празнотата“ в съществуването на героя го кара да живее в състояние на непрекъснато очакване. То разпалва и копнежа му по неизпитваната до този момент любов. Боянов се влюбва в абстрактния образ на Жената, който си изгражда, като през годините този образ се дооформя с чертите на всички жени, които той вижда или среща (неизвестната жена от рекламния афиш на бирената фабрика, Маруся, младите туркини). Неслучайно с такава радост посреща Ак Яхя, с чиято кола пътуват жените, а тяхната поява го кара да полага грижи за външността си: слага си „единствената гумена яка“, сресва косите си, постъкмява дрехите си. Госпожица Вяра окончателно завършва бленувания образ на Жената и се превръща в негова единствена конкретизация. За Боянов в срещата с Вяра има някаква съдбовност, момичето дава име и става същност на сбъднатата му мечта за истинска любов.

Състоянието на обсебения от личността на Вяра герой преминава през различни фази: Боянов се изпълва с неимоверна физическа енергия („Едно страстно желание усещаше той: да тича наедно с нея…“), иска да полети, обзет е от еуфория и свръхразговорливост („никога не му е било тъй весело и тъй леко на душата“, „той говореше безспир, говореше без умора…“), не усеща умора, готов е на всичко за момичето. След заминаването на Вяра фантазменият образ продължава да е с него и у него – навсякъде вижда бялото видение на жена и тича подир него „като безумен“. Сравнението подсказва болестното състояние, до което го докарва любовната страст. Симптоми на Бояновата болест са възбудата, безпричинното веселие, безсънието, денонощното скитане из полето, превръщането на Вяра в единствена тема на всички разговори, загубването на адекватната представа за реалността.[2] Разумът му „ослепява“ и това го кара да приема за истина фантазмите на своето въображение: Боянов е убеден, че Вяра го обича, че му се е обяснила в любов, преди да си замине, че мисли непрекъснато за него и му праща поздрави. „Пламналото“ му въображение непрекъснато преиначава, преувеличава, измисля наново случилото се между тях, продуцира сюжетите с разболяването и оздравяването на Вяра, с писмата, които получава от нея, с издигането в обществената йерархия.[3] В наблюденията си върху психологията на старата мома Крум Ахчийски отбелязва, че най-често въображението е това, което „запълва празднотите на оскъдното всекидневие“ (Ахчийски 1940: 438). Казаното от него обаче важи изцяло и за стария ерген. „Чрез най-чудновати съчетания“ въображението дава на Боянов това, което му отказва действителността. С негова помощ героят се опитва да осъществи духовните си и материални потребности. Затова и нощите се оказват изпълнени с „трескави бълнувания“ (Ахчийски 1940: 438).

Потъвайки във фантазиите си, Боянов става самоуверен („неговото държание се измени“), но и разсеян, говори глупости, които разсмиват околните, но и затвърждават убеждението им, че е луд (подобно на лудите, и при Боянов откриваме замъглено отношение към истината, заличаване на границата между истинно и лъжливо). Въображението го откъсва от „пълнокръвния живот“, пренася го в „приказни фантазни светове“ (Ахчийски 1940: 438), но едновременно с това парализира и волята му. Боянов напълно изгубва интерес към служебните си ангажименти, като ги оставя в ръцете на раздавача Ангел. Следствие от тази своеобразна „парализа“ е и замяната на първоначалната свръхвъзбуда с депресия: Боянов не усеща студ, глад, болка, изпада във вцепенение, не спи или се бори с нелепи сънища[4], уединява се, смълчава се. Йовковият герой се оставя сляпо на своите желания, той не успява (а и не може) да обуздае своята любовна страст, в резултат на което достига до умопомрачение. По думите на Фуко всяка страст, доведена до заслепление, е лудост, защото „заслеплението е отличителния белег на лудостта“ (Фуко 1996: 326). Ако в началото Боянов е „затворник“ на всекидневието и линее от скука, то впоследствие се оказва „затворник“ на сътворения от въображението си свят. Единият затвор се заменя с друг, а целият му живот представлява люшкане от апатия към апатия.

През 1942 г. във „Философски преглед“ излиза статията на Спас Капелков „Из психологията на стария ерген“. Авторът е категоричен, че психологическият тип на стария ерген е продукт на големия град, защото в „селата… стари ергени няма“ (Капелков 1942: 218). Капелков извежда и чертите на този тип. На първо място, е посочен егоизмът, воден от който ергенът отказва да продължи своя род и да изпълни „едно обществено задължение“ (Капелков 1942: 212, 213). За разлика от старата мома, която никога не спира да мечтае за брак и деца, старият ерген не мисли за женитба (Капелков 1942: 217). Нещо повече, всичко, което прави, старият ерген го прави „за себе си“: харчи „твърде свободно“, забавлява се в компании, обича да черпи другите, старателно се грижи за своята хигиена и облекло, ако прави икономии, то е само за да инвестира спестените средства в задгранични екскурзии, в скъпи вещи, в почивки, в изискана храна, прислуга, в грижи за здравето и др. под. Друга специфична черта на стария ерген е неговата любознателност, но авторът обръща внимание на факта, че желанието на стария ерген „всичко да се види и научи“ не е родено от любов към самото знание, а отново произтича от егоизма му – „да не остане област от живота неопитана“. Именно защото няма семейство и деца, които да продължат неговите стремежи, мечти, копнежи, старият ерген се опитва да изживее всичко, да вкуси от всичко, да се докосне до всичко сам (Капелков 1942: 215). Отличителна особеност на ергена са неговите неотклонни навици и привички, създаващи впечатлението, че животът му протича „по програма“. Повечето от старите ергени са почтени, упорити и работливи, педантични и строги към персонала си. След като очертава присъщото за личността на стария ерген, Капелков характеризира и съществуването му – то се отличава с еднообразие, пустота, „дълбока и безкрайна самота“, все неща, които множеството срещи със случайни хора, разговорите с прислугата, непрестанните пътувания, залитанията по модата и др. не могат да изличат (Капелков 1942: 218). Направеният извод показва, че и Капелков изцяло се дистанцира от наложената от масовата култура представа за веселия и енергичен стар ерген, в който са влюбени „и момички, и женички“. Авторът удачно прибягва до метафората с книгата, с помощта на която обобщава драмата на староергенството – старият ерген е последната глава, с която завинаги приключва книгата на живота му, нито един мотив или образ от тази книга повече никога няма да бъдат продължени или повторени (Капелков 1942: 218).

Без значение дали Димов е познавал, или не статията на Капелков, няма как да не забележим, че образът на Костов в „Тютюн“ на практика събира всички изведени по-горе черти от психологията на стария ерген – целият живот на Димовия герой преминава в жадно опитване на сладостите на живота, в маниакални грижи за външността, в опити да се избяга от реалността в името на една измислена (и проблематична) „почтеност“.

Точно външността е първият белег, по който най-категорично Костов се отличава от Боянов. Боянов е незабележим и неугледен. Костов привлича вниманието на всички – 50-годишен, „висок и красив“, с продълговато розово лице, сини очи, сребърнобяла коса, стройна и красива фигура, от която лъха „неповторима елегантност и снобизъм“, той е образец за изтънченост, „забележителен чрез ненадминатата си елегантност“, „изискан и приятен човек“, кокетен. Глаголът „блести“, с който повествователят го представя, ясно показва превъзходството на Костов, но издава и неговия нарцисизъм. Героят се оглежда в чуждите очи, които му помагат да раз-познае себе си.[5] Видяното подхранва неговото самочувствие и самооценка (често го бъркат с киноартист, във Варна го мислят за „министър, висш администратор“, за „държавно лице“). Ако Боянов предизвиква единствено насмешка у хората, на Костов се гледа като на „украшение“, той буди „почит“, „респект“, гърците в Солун му свалят шапка, а жените навсякъде го заглеждат предизвикателно. В същото време обаче Костов по особен начин се пристрастява към потребността да бъде забележим и забележителен, в този смисъл „блестенето“ става негова мания (проява на тази маниакалност е например отказът му да пие лекарство против малария, за да не развали перфектната си външност).

За разлика от Йовковия герой, животът на когото, както вече казахме, е белязан от липси, Костов сякаш има всичко – израства „в охолство“, получава добро образование (учи във френски лицей), възпитан е на „благочинно държане в обществото“, притежава музикална култура, много пари и жени. Той не прекарва нощите си в мечтания за бъдещето, а е енергичен и деен – графикът му е запълнен с работни срещи, с многобройни любовни афери, с пътувания в чужбина, с благотворителност. Макар тези дейности в началото да му носят вълнения, безкрайното им повтаряне – всеки ден, по много, постепенно ражда у героя усещането за пресищане, за отравяне, а тщеславието му се трансформира в отвращение от светския живот. Позовавайки се на различни изследвания за живота в аристократичните салони и големите градове, Фуко прави извода, че множеството наслагващи се вълнения, които са повтарящи се, непрестанни, без уталожване, могат да разболеят индивида, да го доведат до лудост (Фуко 1996: 311).[6] При Костов имаме движение от (свръх)разнообразие и свръхактивност към скука и апатия. Разглежданите текстове показват, че както дефицитът, така и излишеството от емоции в еднаква степен могат да стимулират скуката. Бихме могли да кажем и така – както неизживяното, така и изживяното до краен предел обезсмисля съществуването на човека[7].

В започнатия режим на съпоставка бихме могли да изведем и други различия между двамата стари ергени. Ако при Боянов самотата и баналността на живота водят до разболяването му (физическо и психическо), то Костов избира да остане сам и нито настъпващата старост, нито болестта (гръдната жаба) го карат да се раздели със свободата си. Физическата болест по-скоро помага на Костов да осъзнае безсмислието на живота, който води. За героя женитбата и раждането на деца са самоизмама не по-малка от трупането на пари. Егоизмът – страхът за себе си, е в основата на желанието му да осинови Аликс. Гръцкото момиченце би му помогнало отново „да блести“, т.е. би подхранило неговата маниакалност. Показателно е, че в гледната точка на Ирина грижите на Костов за детето са израз именно на „маниакална чувствителност на смахнат, болен от артериосклероза стар ерген“.

Жените, които наблюдава само отстрани, изпълват Боянов с „необуздани желания“ и с „опожаряваща мъка за любов“. Разглезен от дамското внимание и преситен от любовни удоволствия, Костов никога не страда по жени, тяхната поява в живота му или изчезването им е не прецедент, а поредната баналност, показателно е направеното от повествователя уточнение, че към тях Костов се отнася така, както към храната, облеклото и автомобилите си.

Ако използваме направената от Мартин Долман типология на скуката[8], бихме могли да кажем, че скуката, обхванала Боянов, е ситуативна – той е в състояние на очакване на любовта, на Жената, а след появата на госпожица Вяра, вече започва да бленува по нещо конкретно, отсъствието на което го довежда до униние и разочарование, разболява го.

Що се отнася до гонещия щастието[9] Костов, то неговата скука би могла да се определи като екзистенциална. Екзистенциалната скука винаги бележи изгубването на персоналния смисъл (Свендсен 2007: 61). В романа неслучайно ретроспективно е припомнено миналото на героя, изпълнено с идеали, с надежди и вълнения за предстоящото, с непрестанно търсене на смисъла на съществуването, което рязко се противопоставя на инертното, лишено от какъвто и да е смисъл и вълнения настояще. Това е подсказано и посредством рязката промяна във визията и поведението на Костов: енергичният, ентусиазиран, вдъхновен от идеите за обществена промяна младеж е с рошава коса и небрежно измачкан редингот на квадратчета; скованият от душевна леност и скука главен експерт на „Никотиана“ е винаги с чисти, старателно изгладени дрехи, с добре поддържана прическа и маникюр. Сравнявайки и типологизирайки миналите и настоящите събития, явления и факти, героят осъзнава абсурдността на логиката, по която се движи светът – тя не само обезсмисля всяко усилие и всеки идеал („нещо безумно и ненаситно“ поглъща хората, смазва устрема, убива радостта, подиграва се с благородното, забравя подвига), но зачерква и собствения му младежки идеализъм.

Миналото и настоящето на Костов в романа са разграничени и по признака здраве – болест. За разлика от физическата болест (гръдната жаба), която лесно може да бъде локализирана и подложена на медикаментозно лечение, скуката сигнализира за друга болест, която няма точно място в човешкия организъм, не може да бъде диагностицирана и лекувана и точно затова тя се оказва по-опасна.[10] Състоянието, в което постепенно изпада Костов, за Ирина е болест, онова, което я смущава, е невъзможността – с оглед на наученото в университета – да я идентифицира точно, затова в крайна сметка я свежда до нещо познато и избира да я чете като началото „на старческо слабоумие“.

Както отбелязва Свендсен, скуката винаги започва с лек дискомфорт и завършва с усещане за безсмислието на всичко, което се случва (Свендсен 2007: 24). Първите прояви на скука Костов се опитва да преодолее чрез търсене на нови усещания, чрез срещи с нови лица, чрез купуване на нови вещи и дрехи (риболов, автомобилен спорт, приключения с млади жени, пътувания в чужбина, купуване на нови коли, участия в различни комитети и организации в чужбина, игра на покер и бридж). Купуването на костюми, преобличането първоначално за него е необходимост, наложена от професията – да се харесва „на чужденците, които идваха да купуват тютюните на „Никотиана“. Впоследствие непрекъснатата смяна на тоалети се превръща в „извратен навик“, в мания (дрехите му са обстойно описани от повествователя – в гардероба му има 15 всекидневни костюма, обувки, вратовръзки и ризи за всеки от тях, банските му костюми се избират така, че да изпъква тенът му, когато пътува, полага изключителни грижи за сакото, панталона и обувките си в спалния вагон и пр.), подхранваща другата му мания – „да блести“. Следването на модата обаче не прави Костов друг, а просто различен – с всеки следващ тоалет. Постепенно и Димовият герой осъзнава, че макар да засилват неговия блясък, елегантните костюми не успяват да набавят липсващия му персонален смисъл[11]. Костов усеща „преумора“, не толкова физическа, колкото психическа, отегчение и досада от всичко (хора, клюки, „галантни приключения“). Загубването на смисъла убива неговия инстинкт към живота и води до умъртвяване на душата му. Оттук тръгва усещането му, че се е превърнал в кукла, манекен, автомат. Модерните дрехи още повече подчертават празнотата, кухотата на човека – върху човека манекен те са повече нещо-за-Другите, отколкото нещо-за-себе си“, повече „пред-ставени, отколкото облечени“, повече „за-явени, отколкото при-ютени“ (Петров 1992: 95). Ако в началото единствено Ирина открива „нещо побъркано“ в желанието на Костов да се конти, в снобизма му, то в края на живота си и самият той започва да гледа на себе си като на маниак.

Както отбелязва Свендсен, от екзистенциалната скука човек не може да се спаси с волеви действия (Свендсен 2005: 58). Изследователят припомня дадената от Хайдегер характеристика на скуката като „тих делириум“, при който всеки предмет и всичко, включително и ти самият, се разболяваш от безразличие, от т.нар. вледеняване на душата[13]. Проявления на вледеняването, което обхваща и Костов, са безчувствеността, вътрешната и външна пустота, презрението и отвращението към собственото му съществуване, характеризирано като „нищо“; „тихото“ и „равно безразличие“ към хаоса в света, към облеклото, към самия себе си. Бидейки сама по себе си своеобразна смърт, скуката кара Костов да се чувства „духовно почти мъртъв човек“, за когото бъдещето е без значение, а собственият му край – неизбежен. Героят знае, че с края на войната ще загуби всичко – пари, луксозен живот, престиж, но в същото време е изпълнен с безразличие дали някога отново ще притежава всичко това. Затова за него е „еднакво“ и къде ще го завари този край. Срещата му с Аликс става източник на вълнение, което само частично пропъжда досадата, освобождава го от равнодушието му и от манията му да се преоблича, генерира надежда, че съществуването му би могло да се сдобие със смисъл.[14] С изчезването на тази надежда пред него се открива единствената перспектива – на самоубийството.[15]

Въпреки очевидните разлики, двете разгледани разгледани дотук биографии на стария ерген се засрещат в няколко важни пункта.

Случайността е тази, която до голяма степен предопределя съществуването на Боянов и Костов – след скарване с някакъв градски големец Боянов е „захвърлен“ в отстраненото и „диво село“, а неочакваната среща с друг големец – татко Пиер, изстрелва Костов от дребната чиновническа служба в българското консулство в Солун до висшите кръгове на обществото. И двамата герои се отличават със своята непринадлежност към родово време, родно място, семейство. За близките на Боянов не се знае нищо, Костов отдавна се е откъснал от селските си корени,[16] а спомените от младостта го изпълват единствено с печал. И Боянов, и Костов са отегчени от обичайното си обкръжение. В настоящето Боянов е закотвен край границата, където линее и гасне, за разлика от него Костов привидно е подвижен, непрекъснато пътува, но животът му представлява движение без опорна точка и в този смисъл – устремено (сякаш) единствено към края.[17] И за двамата староергенството е живот в самота. Вече обърнахме внимание, че Боянов познава самотата още от младостта си, защото винаги е бил изолиран и пренебрегван. Костов започва да усеща тежестта й с настъпването на старостта, която го прави инертен. Навлизайки в тази възраст, героят започва да си дава сметка и за пълната безполезност на усилията, които е полагал в работата (тази идея е внушена посредством причастието „похабил“ – „толкова сили, толкова способности, толкова ловкост и красноречие за печалбите на „Никотиана“). Дълго време той вярва, че досадата и самотата са следствие от остаряването, а не от начина му на живот, затова е убеден, че когато Борис застарее, ще изпита „същата умора, същото безразличие, същата досада от света“. Представата за обездомеността и самотата на Костов, за липсващата топлина в неговия живот се прокарва и посредством сравнението на героя с дрипа и парцал. Съществуването не само на Боянов, но и на Костов би могло да се мисли като своеобразно затворничество. Йовковият герой е затворник в/на пространството, а Костов – на времето, на безмилостното „сега“. В скуката човек е невъзможно да победи времето, което изглежда като затвор (Свендсен 2005: 54). За Димовия герой миналото и бъдещето изчезват и всичко се сублимира в безпощадното „сега“.

В заключение бихме могли да кажем, че разглеждано в контекста на Йовковото творчество староергенството на Боянов представлява по-скоро прецедент. Чрез него още веднъж се доказва идеята за непълноценността на човешкото съществуване, когато то е лишено от любов, споделеност и красота. Затова в разказа „Мечтател“ староергенство и болест до голяма степен функционират като контекстови синоними. Скуката на настоящето „ослепява“ Боянов, той „не вижда“ нищо край себе си. Надеждата, разпалена от появата на госпожица Вяра, връща зрението му (когато е край нея Боянов улавя яркостта на цветовете, „открива“ звездите и др.), а след нейното заминаване героят отново потъва в „слепота“. Мечтанието е неговото лекарство срещу скуката на делника, но и отровата, която го убива, защото Боянов се встрастява до кроян предел в сглобените от въображението си образи. При Димов трактовката на мотива за безбрачието вече се натоварва с идеологически смисъл – чрез него трябва да се препотвърди тезата, върху която стъпва романът „Тютюн“, че безплодният, нераждащ, болен стар свят е обречен. В този смисъл и повествователното решение със староергенството на Костов изглежда очаквано и логично. Пустотата и скуката вътре в душата на героя пречупват-оглеждат пустотата и скуката на света, който го заобикаля.[18] Вътрешната празнота на човека се подчертава посредством образите на препълнените с дрехи гардероби и куфари. Подобно на Бояновото фантазиране, и Костовата маниакална обсесия по модата е явен знак за липсващото и пропуснатото в живота, за очевидното разминаване между желания и реалности. Скуката обаче не замъглява, а прояснява съзнанието на Костов, провокира го да види себе си отстрани, отвъд собствения си блясък, да прогледне за своята безполезност и чуждост в света.

Макар и толкова различни, двете биографии на стария ерген всъщност разказват за едно и също нещо – за житейската неудовлетвореност на човека, за неговата ненужност, за самоубийствения му порив към непостижимото щастие. А ако отново се върнем към използваната от Капелков метафора, то този текст би могъл да завърши и така: зад вгледания в белите коне и в белотата на нищото стар ерген стои смъртта и затваря последната страница на книгата.

[1] По думите на Фром отчуждената активност в смисъла на обикновено занимание фактически се явява „пасивност“ в смисъла на продуктивност, тъй като липсва вътрешна активност – вж. Фром 1996: 93.

[2] Подробно за симптомите на любовната болест вж. Ичевска 2019:  348 – 351.

[3] Подобна склонност Вера Златарева констатира и при старите моми – въз основата на случайна любезна дума, усмивка или мил поглед, те започват да си въобразяват, че са харесвани. Зад подобни жестове те откриват несъществуващо съдържание, а това ги кара да се държат неадекватно (Златарева 1941: 34).

[4] Тук отново можем да направим паралел със старата мома, чиито нощи по думите на Ахчийски са не време за почивка, а са „запълнени със силни, остри изживявания“, които разстройват психиката ѝ (Ахчийски 1940: 439).

[5] Желанието да се привличат чуждите погледи е част от поведението на Денди – чрез тях той може да се разпознае и да се увери в себе си – вж. по-подробно за характера на Денди при Стоянова 2022: 222.

[6] На същото обстоятелство обръща внимание и Крафт-Ебинг 1903: 47.

[7] При Димов това се фигурализира посредством образа на изпитата до дъно чаша – по-подробно вж. Ичевска 2005: 217.

[8] Долман различава четири типа скука: ситуативна, скука следствие на разочарование, екзистенциална и креативна. Той обаче отбелязва, че много често тези типове преливат помежду си – вж. Свендсен 2007: 57.

[9] Образът на Костов до голяма степен  припомня Бодлеровите разбирания за дендизма и точно затова той е показан като човек, подчиняващ живота си на „гонитбата на щастието“, която обаче по думите на Н. Стоянов винаги е и гонитба на смисъл – вж. Стоянова 2022: 221. В романа Костов не дефинира щастието, но че за него то предполага намирането на някакви духовни (а не материални) опори в живота, говори репликата му към Борис, че „Никотиана“ е само куп злато. А златото няма никакъв смисъл, ако не се превърне в човешко щастие“.

[10] Извеждайки тази особеност на скуката, Свендсен цитира Е. Чоран – вж. Свендсен 2007: 160.

[11] По своята същност модата е безличностна и именно затова тя не може да ни даде търсения от нас персонален смисъл – Свендсен 2007: 64.

[12] До голяма степен ставащото с Димовия герой ни припомня наблюденията на Дюркем върху живота на ергена. Според Дюркем, изпитвайки едни наслаждения, ергенът вече си представя нови, измъчва се от постоянна жажада по новото, мечтае по невъзможното, по неуловимото щастие. Но неговата драма се състои в това, че на никого и на нищо той не може да се отдаде и затова не може никого и нищо да овладее. Оттук произчитича състоянието му на недоволство и неудовлетвореност, което често го подтиква към самоубийство (Дюркгейм 1994: 137)

[13] Свендсен използва това определение на скуката, взето от Гарборг – Свендсен 2007: 60.

[14] Фон Гайер обаче е категоричен, че усилията на Костов са напразни, защото хора като тях са обречени на гибел.

[15] До подобна мисъл Костов стига много по-рано, още когато изпраща Ирина на гарата във Варна, той е потънал в „равна, убийствена скука“, сред която се ражда желанието да подкара бясно колата си и да я разбие в пропастта. От този момент нататък Костов очаква смъртта, затова и пристъпите на гръдната жаба за него са без значение и не го плашат.

[16] „Селските“ роднини на Костов се споменават, когато се поставя акцент върху маниакалното му увлечение по модата и изисканите му светски обноски.

[17] Както отбелязва Н. Стоянова, дори и физически активен, скучаещият човек не напуска пределно познатите смислови параметри на всекидневното пространство – Стоянова 2022: 249.

[18] Скуката е не само вътрешно състояние, но и свойство на света, който ни обгражда и в който ние играем социални роли, раждащи скука (Свендсен 2007: 20).

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Ахчийски, Крум. 1940. Психология на старата мома. – Философски преглед, кн. 5, 1940, с. 429 – 444.

Дюркгейм, Эмил. 1994. Самоубийство: Социологический этюд. Пер. с фр. с сокр.; Под ред. В. А. Базарова. Москва: Мысль.

Златарева, Вера. 1941. Душата на старата мома. – Философски преглед, кн. 1, 1941, с. 25 – 39.

Ичевска, Татяна. 2019. Медицината в българската литература. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.

Ичевска, Татяна. 2005. Романите на Димитър Димов. Велико Търново: „Фабер“.

Капелков, Спас. 1942. Из психологията на стария ерген. – Философски преглед, 1942, кн. 3, с. 212 – 218.

Крафт-Ебинг, Рихард. 1903. Здрави и болни нерви. Видин: Издание и печат на Д. С. Балев.

Петров, Петър. 1992. Животът – огледална авантюра. Философски миниатюри. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.

Свендсен, Ларс. 2007. Философия скуки. Перевод с норвежского Катарины Мурадян. Москва: „Прогресс-Традиция“.

Стоянова, Надежда. 2022. Украси и гримаси. Мода и модерност в българската литература от 20-те и 30-те години на XX век. София: „Парадигма“.

Фром, Ерих. 1996. Да имаш или да бъдеш. Дилемата на човешкия избор. София: „Кибеа“.

Фуко, Мишел. 1996. История на Лудостта в класическата епоха. Плевен: „ЕО“.

Проф. дфн Татяна Ичевска е преподавател по Българска литература след Първата световна война и Съвременна българска литература в Пловдивския университет „Паисий Хилендарски“. Автор е на 5 монографии („Митичното в българската литература: светове и форми“, „Библейското слово у Йовков“, „Романите на Димитър Димов“, „Медицината в българската литература“, „Българската литература: сюжети, контексти, проучвания“) и множество статии и студии върху българската литература.

Е-mail: tichevska@uni-plovdiv.bg

© Татяна Ичевска

© Леност и скука в българската литература. Сборник с доклади от научна конференция.

Дата на публикация 24.04.2024