Чудеса и отегчение в разказите на Радослав Парушев

ЧУДЕСА И ОТЕГЧЕНИЕ В РАЗКАЗИТЕ НА РАДОСЛАВ ПАРУШЕВ

Полина Пенкова

Софийски университет „Свети Климент Охридски“, България

WONDERS AND BOREDOM IN THE SHORT STORIES OF RADOSLAV PARUSHEV

Polina Penkova

Sofia University “St. Kliment Ohridski”, Bulgaria

The text explores the relationship between the wonder and postmodern boredom, read in the early short story collections by the Bulgarian author Radoslav Parushev where the boredom is seen as a part of the postmodern condition. The study examines the world created by the author through the theories of postmodern of Jameson and Baudrillard about the waning of affect and disappearance of the center. Parushev is considered both as a representative and a critic of postmodernity, therefore the study pays attention to both postmodernism and the contemporary theory of metamodernism.

Keywords: Postmodernism, metamodernism, boredom, wonder, short stories

„Тя, лампичката, дето индикира, че бензинът е на свършване, спря да свети от само себе си някъде 100 км преди морето“ (Парушев 2011: 13) – така започва разказът „Пътепис с предкласика“, част от дебютния сборник с разкази „Никоганебъдинещастен“ (2004) на Радослав Парушев. Сюжетът на краткия текст следва пътуването на трима приятели към морето. Пътуване, което не приключва на брега на морето, а продължава във водните дълбини, нататък към Грузия или Армения, през Казахстан, Пакистан, все на изток към края на Земята. Единственото необичайно в историята обаче се оказва фактът, че пътешествието се осъществява на празен резервоар, въпреки че колата непрестанно се движи със 150 км. в час. Персонажите все пак не са толкова заинтригувани дори и от това: „Винаги нещо става, копеле“ (Парушев 2011: 13). В този свят чудното е съвсем обичайно. Тази логика не е изолирана в конкретния разказ, тя се превръща в лайтмотив за ранното творчество на автора, който изобразява света пълен със странности и вълшебства – макар че последните рядко са мислени като такива.

Настоящият текст си поставя задачата да обгледа връзката между чудесата[1] и отегчението през оптиката на постмодернизма. Тъй като той може да бъде мислен като част от по-голямо изследване, чийто интерес е насочен към въпроса възможно ли е да се говори за български постмодерен къс разказ, обект на анализ тук ще бъдат ранните творби на Радослав Парушев – автор, който изразява едновременно и постмодерната чувствителност[2], и умората от постмодернизма (в смисъла, даден на явлението от Розалия Ликова като „[умора от – П.П.] екстремността на патологичното, от нихилизма и безперспективността, от отрицанието на миналото и скъсването с литературното наследство, от преследването на формални ефекти“, Ликова 2008: 79). Така разказите на Парушев лавират между постмодерната и метамодерната структура на чувствата (по van der Akker and Vermuelen, 2017), превръщайки автора еднакво в поддръжник и критик на постмодерността. Основната цел на изследването е чрез произведенията на автора да бъде показана двойната връзка между чудото и отегчението – начините, по които те взаимно се обуславят и отблъскват, показвайки по този начин спецификата на постмодерното съществуване.

Постмодерността, разглеждана през теориите на автори като Фредерик Джеймисън и Жан Бодрияр не като сбор от стилистични особености, а като културна доминанта, позволява схващането ѝ като многообразие на различни, но взаимосвързани характеристики[3] (Jameson 1997), като илюзия за неограничената възможност, изличаваща концепциите за празнота, лишение и липса. Мислена по тази линия, културната ситуация на развития свят бива основана върху постулатите на късния капитализъм като стремеж към крайна степен на технологично и икономическо развитие. Бодрияр стига далеч в разбирането си за особеностите на този режим на съществуване. В книгата „Америка“ авторът анализира американския модел[4] през понятията за хиперреалност и фикция, откривайки зародиша му в симбиозата на образуваното от липсата на история, култура и морал празно пространство и запълването на празнината с кухи образи-симулакруми: „свят, отдавна надхвърлил собственото си морално, социално и екологическо основание“ (Бодрияр 2017: 16). Действителността се оказва проекция, в която всичко може да бъде материализирано и всяка празна пролука – запълнена. Америка тогава е новата утопия за осъществения земен рай. С постигането на абсолютния край – на ценностите, историята, на територия и идентичност, американската ситуация постига и края на невъзможното. Какво тогава се случва с човека в свят, в който всичко би могло да бъде налично? Бодрияр задава същия въпрос: „…стигаме до злокобната орис на осъществената утопия. В самото сърце на охолството и освободеността отново изниква все същият въпрос: (…) Какво да правим, след като всичко вече е на наше разположение – сексът, цветята, стереотипите на живота и смъртта? Това е проблемът на Америка и чрез нея той се превърна  проблем на целия свят.“ (Бодрияр 2017: 48) А по-нататък в текста обобщава невъзможността за изход от ситуацията: „Раят е какъвто е, може да бъде дори печален, отегчителен и повърхностен.“ (Бодрияр 2017: 146)

Макар че нито един от двамата автори не говори директно за отегчението, което постмодерността поражда, неговото постоянно присъствие е имплицирано и дори логично зададено от особеностите на реалността. Като проблематизиране на отегчението може да се мисли отмирането на чувствата и заместването им с непрекъснато състояние на еуфория, коментирано от Джеймисън в „Постмодернизмът или културната логика на капитализма“. Макар че Джеймисън не достига равнищата на нихилизма на Бодрияр, той все пак свързва отмирането на чувствата със заличаването на историята и повърхностността на постмодерните репрезентации, маркирайки охлаждането като естествен човешки отговор на заобикалящия свят. Авторът дефинира стерилната постмодерност в съпоставка с модерността не само като практики на изразяване, но и като отделни идейни центрове, служейки си с картината „Викът“ (1893) на Едвард Мунк. Достойнството на произведението е опитът за репрезентиране на цяла метафизика на вътрешното и външното, на външна драматизация на вътрешно чувство (Jameson 1997). Доколкото постмодерността е насочена навън, към изображението, вътрешното, възвишеното (в кантианския смисъл) става лишено от ефект и губи стойността си. На негово място идва the uncanny, непроницаемият външен образ без израз, без вътрешност и затова непозволяващ движението навътре, към дълбочината, защото тя не само е недостъпна, а дори не съществува. Както ще бъде показано по-нататък в текста, заличаването на дълбочината, често изобразявано през заличаването на опозициите за високо и ниско, популярно и маргинално, ще намери своя излаз в пълното сдвояване на противоположности като ежедневно и чудесно, профанно и сакрално и т.н. Този процес може да бъде мислен като своеобразно охлаждане на страстта, като нормализация и усредняване на стойността на явленията, и точно тук, струва ми се, трябва да бъде търсен коренът на това, което в рамките на настоящия текст наричам постмодерно отегчение. То трябва да бъде мислено през монотонността, породена от постмодерното изобилие (на образи, преживявания, алтернативи). Забавлението и скуката, любовта и самотата, земното и свръхестественото биват подредени заедно на една и съща плоскост, придобиват една и съща значимост. Отмирането на чувствата е в този смисъл отмиране на чудесното и невероятното и следователно, фундаментът на еднообразието.

 Основната тема на ранните разказите на Радослав Парушев сякаш е точно режимът на съществуване, проблематизиран от Бодрияр и Джеймисън. Първите сборници на Парушев произвеждат градски разкази, чиито герои и сюжети са вписани в духа на съвременната култура (самият автор дебютира в началото на XXI в. по страниците на лайфстайл списанията и в кръга „бързалитература“[5], чиято художествена идеология е създаване на литература, отразяваща духа на времето – написана бавно, но четена бързо, т.е. скрита зад паравана на несериозното и лесносмилаемото). Разказите са увлечени от представяне на автентичния опит от „живия“ живот. Употребявайки инструментариума на  автофикцията, авторът проектира художественото си алтер-его и го пуска във фикционалния еквивалент на истинския град София, с неговите реални обитатели и улици. Стремежът към достоверност е засилен до степен, че локациите са обозначени до конкретен адрес, който наистина може да бъде посетен, а персонажите – лесно разпознаваеми личности от реалността. На пръв поглед произведенията на Парушев работят в синхрон с набиращата популярност лайфстайл вълна, която Амелия Личева характеризира със засилен персонализъм, интимното говорене и сглобяване на собствен език, който образува градската субкултура. Но важна според авторката е и друга особеност на поколението: „Неслучайно днес все повече и повече се говори за индустрии и икономики на преживяванията и се консумират образи и послания (… ) употребите [на живота – П.П.] са опосредствани, през образите“ (Личева 2010: 67). В този контекст изобразяването на стремежа към необичайното, невероятното, към чудото е важен елемент в репрезентирането на съвременния свят.

Тогава може би е естествено, че на фона на добре познатото разказите разгръщат смесица от сравнително особени сюжети, в които винаги присъства странното, необичайното, преоблечено в дрехите на делничното и незначителното. Не липсва и противоположното – фикционализиране на най-баналните случки от ежедневието. В този смисъл би могло да се направи заключението, че разказите проблематизират не толкова липсата на събитие, а изчезването на механизма за неговото разпознаване. Персонажите в големия град се оказват в постоянното очакване на случването на нещо ново, необичайно, което сякаш неминуемо се изплъзва, макар читателят лесно да разпознава изключителния характер на събитието. Чудото бива възпроизвеждано ежедневно, затова и няма статут на такова. Драмата на постмодерното съществуване, разбрана през Парушевите разкази (и поне що се отнася до това на модерния човек, напълно потопен и синхронизиран със съвременността), е неспособността за бягство от отегчението.

Ще илюстрирам казаното дотук с няколко примера. Разказът „Умри“, поместен в дебютния сборник на автора, патетизира битката на героя с нахлулата в апартамента му муха. Съвсем делничната ситуация е превърната в история, достойна с важността си за учебниците по история („твоите размазани кървави останки ще бъдат достоен венец на жалкия ми живот“, Парушев 2011:11). „Мъже“, публикуван в същия сборник, е оскъдно фабулиран разказ, който маркира незначителните действия на хората край морето, докато някъде около тях гори пожар. В духа на изгражданите от Парушев светове, бедствието е само детайл в текста. Пушенето на цигара край кея и плацикането във водата са поставени на същото равнище, това са просто неща, които се случват на някакво място, и имат еднаква важност за баланса на вселената. И тук наблюдаващият разказвач изпада в склонност към романтизиране на маловажното – склонност, която изпъква в повечето разкази на автора и която подчертава фокуса върху най-неочакваните мигове от ежедневието. В „На теб“ акцентът пада върху прекъсването на кабелната телевизия, пропуснатите футболни мачове и красивите снимки в мъжките списания. Вторият сборник с разкази на автора “Project Gigamono” (2006) работи в същите рамки. „Една сутрин“ разказва за липсата на топла вода и филма по телевизията, а „420 грама“ стига може би най-далеч с тематизирането на най-интимните функции на човешкото тяло.

Логиката на разказите превръщат обикновеното в съществено. Съвсем не е така обаче със странното и чудесното, което въпреки това е основна цел на персонажите на произведенията. Героите на разказите често стават участници в най-невероятни, често пъти свръхестествени и дори мистични събития, които в различен контекст могат да бъдат мислени през тяхната преобръщаща живота значимост. Тук обаче, става ясно, значимостта на събитията е уеднаквена. Споменатият в началото „Пътепис с предкласика“ вече беше показан като маркер за омаловажаване на чудесното и необикновеното, в превръщането му в делнично („Винаги нещо се случва“). Неспособността за интерпретация и култивиране на възвишеното се превръща в един от белезите на постмодерния субект, тя потвърждава Бодрияровата досада от безкрайната широта, от липсата на център, който да йерархизира човешкото преживяване. Друг разказ от „Никоганебъдинещастен“ „Калина, Сашо Шамана и аз“ затвърждава тази представа. Произведението се занимава със силата на сътворението и макар не толкова в религиозния смисъл, колкото в духа на популярните магьоснически и ню-ейдж мистически практики, създаването на цял ходещ и говорещ автономен индивид е близко до класическата представа за чудо. Вграждането в реалността на Сашо Шамана, измисленият образ, придобил плът и кръв благодарение на усета на героинята за свръхестественото, има единствено игрови характер. Докато той се сдобива с все повече и по-конкретни човешки качества и предпочитания и придобива все по-голяма плътност, създаването му напомня на генериране на герой от видео игра. Целта на сътворението също не е от особена важност – то е акт на създаване на любим, който да запълни емоционалното пространство на героинята след раздяла. Силата на творческия акт е толкова голяма, че накрая фигурата става напълно реална, но тогава пък героинята е вече отегчена и Шамана в крайна сметка изчезва, защото никой вече не отделя внимание да го създава. Всичко се връща постарому. Изглежда, че светът дава възможност на героите да материализират всичко желано и също толкова лесно да го разрушат. Така дори най-очевидната проява за божествена сила, сътворението от нищото, е принизена до ежедневните дела.

Именно по линията на отношението на свръхестественото, мистичното и божественото Алисън Гибънс разгранича постмодернизма и метамодернизма. Авторката разсъждава върху наблюденията си за романтическия обрат, който метамодерната литература показва, акцентирайки върху завръщането на мита, пророчеството, надеждата за някакво провидение, които естествено отсъстват от постмодерната чувствителност заради откъснатостта и изолацията, пораждани от чувството за край (Gibbons 2015). В този смисъл е невъзможно на чудото да бъде приписан забележителен смисъл, дори когато бъде маркирано като такова, какъвто е случаят в разказа „Велика събота“. Произведението играе със сблъсъка между постмодерния субект и религиозната традиция на най-важния християнски празник – но не за да отдаде или отрече важна роля на религията, а за да противопостави двата типа светоусещане. Потопен в мистиката на празника, героят за кратко се превръща в ангел. Необичайната ситуация преобръща съществуването му само за малко, а веднага след края преживяването се нарежда в колекцията до останалите преживявания: „Може да е било от стреса, може да е било демоверсия. (…) Откъдето дошло, там и отишло, благодаря ти, Боже, беше първата ми човешка мисъл“ (Парушев 2011: 54). Постмодерният субект се оказва неспособен да придаде тежест на такива събития, да ги отдели и разпредели по важност. Ако ежедневието е пълно с чудеса, то чудото е превърнато в част от нормалността и няма как да получи ранг, различен от този на други делнични случвания.

По този начин светът, изобразен в ранните разкази на Парушев, работи в синхрон с наблюденията за стерилната реалност на Джеймисън и Бодрияр. Човекът не обръща внимание на необикновеното, макар че винаги е привлечен от идеята за него. Светът, изграден по модела на неограничената възможност, произвежда човек, ориентиран към постигане на удовлетворение, изразено през новото, различното и разнообразното. Но новото, придобило формата на най-обикновено, е преплетено в потока на живота. Затова търсенето се превръща във вечно движение, което произведенията на Парушев илюстрират. Така еднакво вълнуващи са както среднощните запои, така и сутрешното пътуване в трамвая: в разказа „Сюблимно“ героят успява да се увлече по идеалната представа за жена и да преживее духовно сливане на трамвайната спирка (въпреки че жената не съвпада с идеалния образ-идеал на персонажа – осъзнаване, което донякъде разваля удоволствието). Друг път необичайното директно е определено като абсолютна безсмислица и дори не носи удовлетворение, какъвто е примерът от разказа „Зимен дневник“. Дори и тогава обаче героят е силно амбициран да го изживее дори в неговата незначителност. Може да се каже тогава, че преследването на чудото (било то не съвсем чудо в класическия смисъл на думата) като бягство от отегчението, от монотонността на света, е специфична черта на постмодерното съществуване. И отново, не за да постигне вечното щастие или друга форма на задоволство – чувствата са заменени от еуфоричната възбуда, затова и специалното е краткотрайно.

В този смисъл отегчението и чудото са тясно свързани явления, всяко от които едновременно укрепва и дестабилизира другото. Преминаването от отегчение в еуфория отново и отново през текстовете на Радослав Парушев е показано като кръговрат, затова персонажите прескачат от едно преживяване в друго, постоянно изследвайки границите на света. Реалността е вече недостатъчна, тя трябва да бъде изменена, обогатена и добре е тогава, че се оказва толкова податлива на промяна на правилата (като свободното създаване и изличаването на цял човек). Анализът на разказите показва два повтарящи се мотива, чрез които това бива осъществено.

Такъв е акцентът върху нетрезвеността като обичайно състояние на тялото и ума, подчертано присъстващ в творбите на авторите от целия кръг „бързалитература“ под различни форми (романът на Момчил Николов “Hash Oil” (2004) е популярен пример за това, но тук можем да разширим кръгозора и с други автори извън кръга, фокусирали се върху преживяването на постмодерния индивид, с такова произведение като „Разкази под екстази“ (1999) на френския автор Фредерик Бегбеде, например). Мотивите за халюцинацията, за загубата на спомен и изличаването на линията между въображение и действителност откриваме и при Парушев. Общото във всички случаи е разбирането за халюцинацията като част от действителността – станала част от сетивния свят, то тя няма как да бъде фалшива и е във всички случаи толкова истинска, колкото са и образите по телевизията. Осмислянето на понятието за реалност в съвременен аспект в този смисъл трябва да бъде придружено с мисълта за лесната реализация на нова или преработена действителност през различни методи, включително фармакологични и технологични. Последните разсъждения разбира се нямат за цел да преувеличат ролята на нетрезвеността в съвременната белетристика, а акцентират върху различния тип реалност и по-скоро насочват посоката на прочит не към границите на фантастичното или магическия реализъм, а към нещо, доближаващо се повече до мимезиса и към възможно преактуализиране на понятието за реализъм. В същия аспект трябва да бъдат разглеждани и обсесията по телевизионните програми, рекламните и печатните материали, които в контекста на Парушевото творчество биват приети за достоверни. В разказа „На теб“ полуголата снимка на жена е достатъчна, за да се създаде цяла разпозната като правдоподобна лична история, а в „Един ден“ индийският филм по телевизията пък очевидно показва достоверни исторически факти. По същия начин Лешояда от „Лешояда и Евгения“ буквално, казано на жаргон, се „изтрива“, ставайки физически прозрачен в унисон с промененото си от веществата ново съзнание. Трябва да се заключи тогава, че реалността няма строги граници, които да я удържат; вместо това тя лесно се променя и дооформя, за да събере в себе си всичко, което бива поискано.

Отново по линията на подмяна на модела на реалността е и поривът за фикционализирането на света. Превръщането на действителността в художествено творчество вече беше маркирано по-горе чрез различните стратегии на вграждане на реални фигури и места в текста. Смесването на истина и фикция (колкото и условни да са и двете понятия в рамките на постмодерността) чрез похватите на авто- и метафикцията в разказите на Парушев няма за цел единствено дестабилизиране на представата за обективна реалност, то е едновременно и знак за липса на абсолютната истина. Фикционализирането се превръща в крайната форма на овладяване и остойностяване на действителността, на пълното обхващане на възможността за моделиране, изкривяване и напасване на света, видян като игрова площадка. Творческият акт, точно както е изработен и в „Калина, Сашо Шамана и аз“ е най-плодотворната, но и несериозна форма на игра. Така и най-честно употребяваният похват – вписването на себе си и личната история, трябва да се мисли в посоката на култивиране и ситуиране на собствената личност отвъд всички ограничения – защото в логиката на света всичко може да бъде материализирано[6], само да не бъде написано досадно (Парушев 2006: 104). По този начин героят на Радослав Парушев от разказа „Делото от един и половина“ може да излезе от кантората си в 12:40 на 27 май, да преживее аномалия на времето и пространството и да завърши деня си по три алтернативни начина. И едновременно да приеме всеки един и да откаже да избере който и да е от тях: „…и всичко стана толкова божествено, че почувствах как наистина ми е все тая за незначителен детайл, какъвто, съгласете се, е Времето“ (Парушев 2006: 64).

Съвременното съществуване прилича на вечен празник. И все пак в прозата на Парушев прозира усъмняване в карнавалната утопия. По-късно, в сборника с разкази „Само за напушени“ (2017), произведенията ще съдържат явна критика на този екзистенциален режим, ще иронизират празнотата на образите (в „Живели едно време в Калифорния две приятелки“, „Цици“ и пр.) и безсмислието на живота („Вавилонската винотека“). Макар че по-късните произведения в целостта си да са стилистично и тематично продължение на първите, в тях все по-ясно започва да се назовава драмата на съвременното съществуване. Разказите засилват вниманието към загубата на смисъл и значение на изображенията, съставляващи културата и към липсата на опорни стени, които да окажат помощ на индивида в навигирането из действителността. Едновременно с това обаче се забелязва и завой към една по-хуманистична перспектива, обърната към грижата за човека и света  – появяват се темите за необходимостта от преосмисляне на историята, за екологията, за преоткриване на смисъла на екзистенцията. Но дори на страниците на първите сборници, които бяха обект на разглеждане, умората от утопията, все още непревърната в критика и във философски проблем, може да бъде разпозната. В тези ранни текстове умората, макар и изобразена като постоянна и всеобща, остава елемент на частното ежедневие, маркирано от осцилацията между скуката и еуфорията. Така персонажите, потопени в играта, понякога осъзнават, че стигат до крайност в опитите да играят със света. По този начин фикционализирането от чиста игра се превръща повече в опит за бягство от отегчението под формата на изкривяване на реалността, в акт на украсяване и търсене на неговата необикновеност, но едновременно с това започва да личи и разпознаването на това усилие като неплодотворно.

Пример за смяната на курса е разказът „Програма на телевизията“, който започва като преразказ на телевизионните предавания през една януарска вечер. Разказвачът влиза от една история в друга, доизмисляйки и дооформяйки иначе безинтересните сюжети. Произведението се фокусира върху илюзорното вълнение, което телевизията обещава, но съвсем в началото и в края героят признава:

Има вечери, през които, за да не мисля за това, за което би трябвало вече да престана да мисля (за отчайващата и изначална самота на Битието, за какво друго, ха!) се зачитам яростно в абсолютно всяко напечатано нещо. […] Аз също, струва ми се, не съм достатъчно добър, или пък има, някъде в мен, или във Времето, друга причина, поради която все по-редовно някой заминава, а аз оставам вкъщи сам да си пиша разни врели-некипели. (Парушев 2006: 23-30)

Празнотата на съществуването през образа е осъзната, когато в героя се пробужда необходимост за нещо повече: дълбочина, човешки контакт, друга, автентична форма на удовлетворение. Докато и двата разгледани сборника разработват идеята, че „утре пак ще имаме само безлично ежедневие“ (Парушев 2011: 31) с ясното съзнание за монотонността на света, няма как да не бъде разчетено и покълването на меланхолията, разгръщането на една все още тиха, но ясно присъстваща тъга. Вечният празник е несъстоятелен и постоянният кръговрат между отегчение и еуфория показват това. Доминацията на карнавалната еуфория в „Никоганебъдинещастен“ и “Project Gigamono”, заедно с реакционното прокрадване на умората и душевната самота, отварят вратата към разсъждение както за съществуването на постмодерния разказ, така и за неговата еволюция. Може би по тази линия на разсъждение става еднакво адекватно същите произведения да бъдат четени и през теорията на метамодернизма, където завръщането на чувството бележи нова идейна парадигма. Възможно е дори един такъв прочит да не се окаже толкова различен от настоящия. И макар че творчеството на Радослав Парушев след първите два сборника с разкази да не извършва радикален обрат, разказите и романите му се оказват пълноценен източник за изследване както на постмодернизма и метамодернизма, така и на континуитета на явленията в българската литература.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Бодрияр, Жан. 2017. Америка. Плевен: Леге Артис.

Ликова, Розалия. 2008. Мимезис и антимимезис. В началото на новия век. Пловдив: ИК „Жанет 45“.

Личева, Амелия. 2010. Политики на днешното. София: Сиела софт енд паблишинг.

Парушев, Радослав. 2006. Project Gigamono. София: Сиела – Софт Енд Паблишинг.

Парушев, Радослав. 2011. Никоганебъдинещастен. София: Сиела Норма АД.

Gibbons, Allison. 2015. That’s how quickly your life can change.

< https://www.metamodernism.com/2015/02/12/thats-how-quickly-your-life-can-change/> [дата на достъп 25.06.2024].

Gibbons, Allison. 2017. Contemporary Autofiction and Metamodern Affect. In: Metamodernism Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism, London: Rowman & Littlefield International.

Jameson, Frederic. 1997. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press.

Van der Akker, Robin, Vermuelen, Timotheus. 2017. Periodising the 2000s, or, the Emergence of Metamodernism. In: Metamodernism Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism, London: Rowman & Littlefield International.

БЕЛЕЖКИ

[1] Чудото този текст няма да третира като чудо в класическия религиозен смисъл на думата. В духа на разказите на Радослав Парушев, под чудо и чудесно ще бъде разбирано необичайното, странното, мистичното, които в този контекст се оказват взаимнозаменяеми.

[2] Чувствителността тук е разбирана в смисъла на интензитет/intensity, употребявана от теоретиците на постмодернизма, сред които е и споменатия нататък Фредерик Джеймисън.

[3] Превод на всички цитати от английски език мой – П.П.

[4] Употребата на „Америка“ като референт тук ми се струва удачно, макар и с определени условности, поради наблюденията на автора за миграцията на културните особености на страната и превръщането им в доминантни за развития свят: „Америка е оригиналната версия на модерността, а ние сме нейната дублирана и субтитрирана версия“ (Бодрияр 2017: 114). В този смисъл, докато Европа се явява центърът на остарялата култура, Америка с нейния рязък технологичен и икономически прогрес е видяна като люлката на съвременната цивилизация.

[5] Литературният кръг „бързалитература“ съществува за кратко в първите няколко години на XXI в. и включва неговия основател Тома Марков и авторите Радослав Парушев, Момчил Николов, Стефан Иванов. Официално е обединен от поредица със същото име на издателство „Жанет-45“, която излиза в периода 2004-2005 година. Целта на авторите от кръга е създаване на алтернативна, съвременна литература – затова Марков често бяга от названието „литературен кръг“ и го заменя с „групировка“.

[6] Постмодерната автофикция няма претенции към автентичността на субекта, смята Алисън Гибънс. В този смисъл постмодерния субект е независим от хватките на времето, мястото и самоличността (Gibbons 2017), а по този начин логично отпада и условието за истинност.

Полина Пенкова е докторант в катедрата по българска литература на Факултета по славянски филологии в Софийски университет „Св. Климент Охридски“ и изследовател първо ниво. Интересите й са насочени към съвременната българска литература и изследванията на жените и половете. Автор е на научни и художествени текстове.

E-mail: pmpenkova@gmail.com

© Полина Пенкова

© Леност и скука в българската литература. Сборник с доклади от научна конференция.

Дата на публикация 19.08.2024