Резигниращи актанти, пасивни сигнификанти (Георги Господинов, Захари Карабашлиев)

РЕЗИГНИРАЩИ АКТАНТИ, ПАСИВНИ СИГНИФИКАНТИ (ГЕОРГИ ГОСПОДИНОВ, ЗАХАРИ КАРАБАШЛИЕВ)

Светлана Казакова

ЛМУ Мюнхен, Германия

RESIGNING THEMSELVES ACTANTS, PASSIVE SIGNIFICANTS

(GEORGI GOSPODINOV, ZAHARI KARABASHLIEV)

Svetlana Kazakova

LMU Munich, Germany

The paper aims at observing two overtly working models in the postmodern aesthetics and poetics of the authors Georgi Gospodinov and Zahari Karabashliev. How these contemporary writers interpret current topics in art can prove their approach to be so diverse as similar. Indeed, they both touch upon such ubiquitous conditions as displeasure and disaffection, resignation or detachment aggravating up to passivity in their protagonists. Gospodinov and Karabashliev create their own doublegangers with the protagonists who withdraw from real life in quest of contentment within the latent opportunities of language and imagery. Their subversive turmoil is an uprising against the threat of levelling and disappearing in the digital multiplying of social and artistic facts.

Keywords: passive significants and rearrangement in a new symbolic order, resignation and language catalogue, disaffection and art photography, disappearance, and protest.

“Conform to dеform” на Саймон Рейнолдс е може би най-кратката характеристика на постмодерните тенденции в литературата и изкуството на нашето време (Reynolds 2011: 32). Като правило модерното изкуство постепенно измества ролята на творческия субект, правейки го равнопоставен на инспирацията и материалната ѝ форма. Следващият го постмодернизъм обаче предпочита да плурализира и по този начин да заличава познатата бинарност между означаемо и означаващо в литературния текст. Преодоляни сега са не само опозицията между чувство и мисъл, а и тази между мисъл и познание. Авторите не се задоволяват с използването на езика за своите експерименти, те започват да се идентифицират с него. Това ги кара да реферират не само своите цели, но също похвати и резултати, което поражда автотематизъм от особено естество.

Докато авангардното изкуство издига ролята на творческия субект до работник в словесния цех на литературата, постмодернизмът предпочита да трансцендентира изобщо снетите граници между него и материала му за работа. Системно-теоретически погледнато, автореференциалността на модерните текстове демонстрира преди всичко самостойността на знака по отношение на неговия предмет (Meyer-Sickendiek 2003: 62). В огледалната картина на самонаблюдението езикът започва да продуцира имиджа на своя автор, а авторите от своя страна да се съмняват в него. Нови акценти придобива сигнификацията въз основа на идеята за постоянно преакцентиране на смисловата даденост, така че сигнификантът да препраща не към сигнификат (Ф. дьо Сосюр), а към друг сигнификант (Zima 1991: 325). Така субектът в определена степен се деконструира до изотопия с търсения от него смисъл или се идентифицира с езика, който започва да го „пише“. Идеята на У. Еко за безкрайния семиозис, която при Ж. Дерида приема името différance (изместване), традира езика като система от последователни конвенции, които взаимно се обясняват. Така погледнато, постмодерният творец въвежда съзнателно модели от „организирана безредица в една система“, за да увеличи нейната информативност (Eco 1973: 124).

Георги Господинов е типичен представител на постмодерната литература, която рефлектира самата себе си и по този начин тества собствените си граници. Неговите протагонисти действат като вторичен образ на постмодерния автор, за когото е все едно как този съвременен интелектуалец ще разкаже своите истории. Те могат да изградят алюзия с класическата българска литература („Черешата на един народ“), да бъдат организирани като разговори със самия себе си (срв. „Soliloguia“ на Августин и неговата анаграма Гаустин) или пък по логиката на един „естествен“ разширен едиториал („Естествен роман“). Във всички тези случаи авторът внушава, че те не са собствени, тъй като всичко е вече познато и се е случило. В общи линии тези дублети на автора резигнират, защото се артикулират като пасивни приематели на онова, което се извършва с тях и около тях. Като следствие нормалната, разгръщаща се история, бива заменена от използване на готови парадигми, изплуващи във вид на спомени. На пишещия не му остава при това друга роля, освен тази на успешен медиум, който преподрежда готовите факти в свои разсъждения и изводи.

Цялата стратегия на романа „Физика на тъгата“ на Г. Господинов се състои в това, сигнификати и сигнификанти да сменят местата си. Минотавърът предполага издигане на сигнификанта, тъй като в митовете той по принцип носи цял ред от значения. Но понеже Господинов превръща своя минотавър в симптом (протагонистът страда от емпатия), се случва обратното, той става репрезентативен за голямо разнообразие от сигнификати (Lacan 1999: 57-58). Авторът лансира представата за език, който говори чрез нас: „Пиша в първо лице, за да съм сигурен, че съм още жив. Пиша в трето лице, за да съм сигурен, че не съм само проекция на собственото си аз“ (Господинов 2012: 282), превръщайки езика в екзистенциален критерий. Инверсията на познатото означаване от денотат към десигнат става определяща в романа, тя аранжира по обратен ред съотношението между минотавър и лабиринт, които сменят позициите си. Така „лабиринтът“ на ДНК по своему се оказва затворен в автора, който се чувства като минотавъра в него: „В единия аз съм затворен, другият е затворен в мене. Лабиринтът в Минотавъра“ (Господинов 2012: 315). Подобна перспектива на писане предпочита да работи не толкова с линеарно-исторически параметри, колкото извежда на преден план вертикално-културни парадигми, обслужващи вторични митове.

В такава рамка придобива релевантност уеднаквяването на герой и актант, според актантния модел на А. Греймас, тъй като делението на разказващ и действащ субект при постмодерните автори е заличено за сметка на поливалентност на актантната фигура. Тя по принцип интегрира в себе си други индивидуални, надиндивидуални и изкуствени актанти, с които влиза във взаимодействие (Zima 2017: 9). Поетиката на Г. Господинов поставя въпроса за начина или механизмите, които писателят прилага, за да постигне така специфичния корелат между екзистенция и език. В сферата на литературното мислене отговорът може да се търси в законите на жанра, с който Господинов започва своето творчество – лириката. Постмодерният поет така или иначе търси реализация чрез необикновени езикови комбинации. Именно тази специфика на Аза му дава възможност да се проявява едновременно в двата порядъка, т.е. жизнено-адекватно и езиково (реално и символично). За отбелязване е, обаче, че наред с особеностите на поетическия език Господинов показва последователен интерес към натурфилософска проблематика, която визира процесите на развитие в органичния свят с тяхната онтогенетична и филогенетична отвореност. Според Райнбергер точно тази неяснота създава от организмите исторически същества. Позовавайки се на Витгенщайн, философът отбелязва, че „понятието за живото същество притежава същата неопределеност, както тази на езика“ (Rheinberger, McLaughlin 2021: 166).

Трябва да се спомене, че в своята философия на изкуството Л. Витгенщайн еднозначно пледира за необходимостта от отчитане ролята на езика в създаването на художествени обекти. На фона на познатата кохерентност на езика, чиято логика показва в каква връзка са картините на света с езиковото изказване, добива смисъл и определението му за човека като жизнена форма, отличаваща се чрез езика, на която единствено и само са присъщи образните представи за света. Истинността на изкуството за философа е в тясна зависимост от културно-специфичните съдържателни и формални идеали, в рамките на които се реализира езиковата игра. Неговият възглед, че езикът действа като „медиум на всяко познание за света“ и същевременно чрез създадените картини и образи „сам се превръща в свят“, е едно от големите завоевания във философията на XX век (Thommes 1995: 173). Езикът е трансценденталната основа за разбирането на действителността, езикът обуславя реалността. Това е логическата сугестия на Господинов за ролята на езика, който при него започва сам да генерира реалности, замествайки индивидуалната роля на личността, която е станала езикова функция. За своя Гаустин той твърди: „Никога няма да бъда сигурен съществуваше ли наистина, измислил ли съм го, или самият аз бях измислен от него“ (Господинов 2012: 219).

В езиковата философия на Л. Витгенщайн, за когото мисълта е логическият образ на нещата, субектът е само граница на реалността, а етическите му представи са неизразими, т.е. имат трансцендентален характер. Може би по тази причина за Господинов е толкова важно актантите му да са вписани в някаква пространствена протяжност, което за писателя е равносилно на извънвремие или вечно време, което не протича, а е една безкрайна сегашност. „Ако под вечност се разбира не безкрайното времетраене, а безвремието, то тогава вечно живее оня, който живее в сегашността. Нашият живот е също толкова безкраен, колкото е безграничен зрителният ни обхват“, отбелязва Витгенщайн (Wittgenstein 1989: 174).

Извън съмнение е фактът, че времето е част от човешкия опит, то е в нас във вид на цикличност и съответно възраст, но и във вид на социални периоди, в които участваме. Трансформациите, на които сме подложени, дефинират индивидуалното ни време, различно от това на останалите и от това на обкръжаващите ни неща. Индивидуалният опит, обаче, е свързан с постоянно повторение и завръщане, касаещи физическото ни, природно и социално съществуване. Без тази периодичност не би било възможно преживяването на идентичността, която е основа за всяка рефлексия. „Нашият времеви опит за света не може да бъде отделен от нашия собствен времеви опит. Доколкото ние самите представляваме инструменти за изследване на природата, за да влезем във взаимодействие с нея, е необходимо […] да бъдем компатибилни с нея“ (Rheinberger, McLaughlin 2021: 202).

Така историята на Господинов от „Пясъчният човек“ („Лицата от последните дни“) ни конфронтира с особен актант, който е едно тригодишно дете, в същото време мъж на 40 години, но също пясъчен човек и в крайна сметка самият разказвач. По същия начин е конципирана и наративността във „Физика на тъгата“, а именно като реплика на разказващото Аз спрямо бащата и неговия баща. Повествуващият е едновременно възрастен, но и все още нероден човек, и може да мутира в охлюв или пък растение. В текта на „Среща с флорал“ се срещаме с подобно хибридно същество, което е някаква смесица от човек и растение. Тъй като подобна метаморфоза е възможна само във фантазната сфера на съзнанието, не бива да изненадва типичната за Господинов интерференция върху други битийни сфери. Независимо от това, всяка негова разказана история предлага възможност за истински чувства и важни етически постулати. За това е необходимо просто да бъдат преодоляни традиционните връзки и отношения. Осиротялото момче от разказа „Обащиняване“, например, не бива осиновено, а по собствена инициатива си намира баща: първоначално във вид на кестеново дърво, впоследствие това е бюстът на Сталин от дома за сираци и в крайна сметка едно изоставено куче. И понеже те всички му биват отнети при драматични обстоятелства, момчето самό поема функцията на баща-осиновител: „Какви бяха тези хора, дето хем не ставаха за бащи, хем видеха ли баща някъде, все го убиваха“ (Господинов 2013: 34).

Все пак пред смъртта авторът със сигурност предпочита апокалиптичното, то недвусмислено предизвиква особена интензивност на преживяванията („И всичко стана луна“, „8 минути и 19 секунди“). „За литературата апокалипсисът е един вид идеално състояние: в последните дни всичко е разрешено“, твърди К. Улмер и посочва цял ред от творци, като Г. Грас, К. Маккарти, Х. Сарамаго и Г. Гарсиа Маркес, които приоризират историите за свършека на света (Ulmer 2016). В текста на „И всичко стана луна“ последните желания на хората на земята са се превърнали в техните последни очаквания и надежди. Тези желания ще бъдат обаче осъществени в един свят, лишен от аромат и изпълнен с космическа самота. В своето прощално писмо до сина си Кастор П. не го обвинява, че не го е посетил преди последното му пътуване до луната. Защото синът на умиращия баща в крайна сметка е много по-самотен от него:

Дядо ми, твоят прадядо, живееше в дома, който сам беше построил, работеше в градината, а най-отдалеченото място, до което стигаше, беше гората край селото. И неговата самота беше голяма, колкото дома и градинката му. Самотата на баща ми беше колкото апартамента и града, в който отиде да живее. Дядо ми казваше, че баща ми „избягал“ в града. После аз „избягах“ от града в друга държава, а сега ти си избягал някъде в Космоса. Мисля си вечер каква е твоята самота, дали има размерите на Вселената, по-лека и разредена ли е? (Господинов 2013: 159)

Именно връзката между физическата и психологическа реалност прави етиката на Господинов така внушителна. В цялата реципрочност на нещата от вътрешния и външния свят на неговите фигури езикът оживява заплашително и сам създава илюзията за апокалиптичност. Неслучайно идеята за апокалипсис се появява и в забележителната „физика“ на тъгата, за да маркира в кратката глава „Времеубежище“ бъдещата реплика към вече казаното („сега е преди“) с оглед на едно още ненаписано четиво, каквото впоследствие ще стане романът „Времеубежище“. Още тук централният символ на лабиринта залага на една нова структура, касаеща представата за време и реверсибилност (Eco 1973: 284). Тук и сега, внушава авторът, трябва да се поставят основите на оня каталог, който да съхрани изтичащото време: „за тогава, когато сега ще бъде някога“ (Господинов 2021: 153).

В такъв ретроакивен модус търсеното щастие или красотата, както е с Карла в Лисабон, например, нямат право да се превърнат в реалност: „Оставям знаци, за да не открия една жена, която много бих искал да видя“ (Господинов 2013: 76). По същия начин се разминават влюбените от коледната история в „О, Хенри!“, но именно в това несрещане на двамата е истинската любов. Така дори и най-тъжната история може да бъде композирана като подреждане на сцени, което означава нахлуване на игрови моменти в екзистенциалността. В „Do not disturb“ жената, която иска да се самоубие, се отвлича толкова с приготовленията си да скочи от прозореца на един хотел, че страничните факти изтласкват намерението ѝ. Животът продължава във вид на текстопораждане: „Никога не се научи да слага поанти“ (Господинов 2013: 79), коментира авторът неспособността на героинята си да сложи последния щрих.

Господинов използва в текстовете си една обратима гледна точка: неговите актанти възприемат света, но и биват възприемани. Именно в огледалното наблюдение, напомнящо контингентността при Ж.-П. Сартър, героите от „Лицата от последните дни“ изпадат в особени състояния. Точно тук проличава тенденцията към изземане на живота от фигурите до такава степен, че да се достигне едно нулево екзистенциално ниво или индиферентност. Реципрочно на това предметите наоколо оживяват и дори започват да преследват хората: „Мене всичко ме наблюдава“ (Господинов 2013: 136). Инверсираната перспективата релативира възгледите, релевантна става нарцистичната повърхност на отражение. Героите на Господинов са взаимозаменяеми и това се разиграва като пренасяне на човешкото върху предметното, животинското, растителното и т.н. В разказа „Дъщеря“ куклата се превръща в спящо момиче във влака, което разказвачът по-късно осиновява и отглежда. По този начин писателят сам става част от съчинената от него история, вследствие на което фикцията придобива „плът и кръв“. Авторът съзнателно търси общите закони на съществуване и вписва изкуството в реда от екзистенциални факти; за него то е част от структурата на света, поемайки символичната функция на човешкия език.

Лайтмотив на романа „Физика на тъгата“ става идеята за човешкия геном във вид на ДНК, проследена в различни проявления на лабиринта – от гънките на мозъка до венчелистчетата на розата и погледа на четящ човек. На тази схема са подчинени и много феномени от културно естество, което позволява на автора паралели на базата на репродукцията и репликацията, като движещи конститутивни механизми. Господинов като че ли потвърждава мисълта за един общ знаменател, релевантен както за еволюцията на организмите, така и за всички области на материалната и духовна култура. Става дума за всичко онова, което се създава, но е реплика или вариант на онова, което вече е създадено по-рано. Социалните репликационни системи, според Райнбергер, по принцип се базират на репродукцията, вследствие на която изобщо е възможна „социалната кохерентност и историческа дивергентност на хората“ (Rheinberger, McLaughlin 2021: 201).

Особена стойност в творчеството на писателя придобива красивото и неговата преходност. Господинов показва подчертана склонност към нежните и нестабилни неща, от какъвто порядък могат да бъдат също спомените и визиите. Препращането към митологичния Кронос, който поглъща своите деца, е само една от многото хипостази на загубата в драматичната битка с времето. Именно при творците и мислителите ценността на красивото и съвършеното е толкова висока, че може да определи усещанията или чувството им за живота. Толкова по-болезнена се оказва за чувствителния дух мисълта, че съвършенството на художествената творба и на интелектуалното достижение сe ограничават във времето. Интуитивното привързване към обекти, които биват загубени ‒ така Фройд конципира понятието за тъга (Freud 1982: 226-227).

Оттук произтичат многото спасителни акции във „Физика на тъгата“, които имат за цел да приглушат душевната болка. Трябва да се събира, да се колекционира и при това всичко онова, което е временно и нестабилно. Авторът изброява цяла поредица от краткотрайни феномени: „историите на всички, идващи от нищото и отиващи в нищото, безименни, нетрайни, оставащи вън от кадъра, вечно мълчащите, една Всеобща история на неслучилото се…“; те трябва да бъдат съхранени в една „Кратка история на нетрайното“ (Господинов 2012: 166). Прерогативата на преходното, което за автора е единствено истинно, извиква на живот фигурата на Гаустин – очевидна хомология на автора, позната от неговите по-ранни текстове. Той е актантът, който преминава през времето и свързва моментното с вечното. Неговите времеви проекти писателят издига в ранга на ценностни провизории, които гарантират креативност: от персоналното стихотворение, написано по желание на случайни клиенти от улицата, през минутната архитектура – до проекции върху екрана на небето.

Работата на писателя се фокусира върху писането само по себе си, при това се касае не само за собственото писане, но и за това par excellence. Като едно от упражненията в аскетизъм античните питагорейци и стоици отреждат на писането не само за другите, но и за самите себе си решаваща роля. При Епиктет писането се асоциира с медитиране, за Плутарх то се развива в практика на самообучение. Използвайки понятието hypomnêmata M. Фуко квалифицира тези опори на паметта не само като помощни дискурси, от които Плутарх и Сенека, например, често са се ползвали. Много повече тази автосугестивна практика означава „съхраняване на вече казаното, събиране на чутото или прочетеното, и всичко това с цел, която преследва не нещо малозначно, а конституирането на самия себе си“ (Foucault 2012: 355). В своите книги Г. Господинов убедително превръща hypomnêmata в една желана и търсена „форма на обръщение с диспаратното“ (Там, 356). Писателят работи съвсем целенасочено с лични записки, списъци, каталози и съхранява по този начин имена. Той деконструира традиционното четиво, което съответно напуска всички правила на естествените закони или очаквания мимезис.

И така, езикът у Господинов оживява до илокутивност („Бог на имената“, „Азбука на жените“). Предвид на това, че реториката обикновено се разглежда като съхранена история от имена (У. Еко), дадена история може да бъде редуцирана до едно име или израз. От друга страна записките или бележките биха могли да се разгърнат до някаква история. Текстът на „Чай от вишни“ е разказ, който израства от бележниковите записки на Чехов и носи в себе си дори аромата на неговите вишневи дървета. Като цяло Господинов лансира една нова реалност с помощта на медиални метаморфози, обсесивно желаейки историята да продължи. В актуалната напоследък психопоетика се говори за „две смърти“ на литературните фигури: една реална и една символична (Ж. Лакан, С. Жижек). Тези две възможности имат за цел да изградят представата за едно унищожимо, но също така и едно сублимно тяло. Съгласно тази дуалност преодоляването на нормалния кръговрат би означавало една чиста артикулация в сферата на символичното, която може да се прояви само при същество, което вече е „езиково същество“ (Žižek 1991: 75). Едно такова езиково същество, което води своя изцяло литературен живот, иска да ни покаже Г. Господинов и да ни накара да бъдем с него или като него – поне по време на читателския акт. В това се състои неговата оригинална и по тази причина винаги изненадваща поетика.

На този фон придобива значимост вторичният свят на инсценирането, който подсказва афинитета на Господинов към имагинирани преживявания. Той оставя актантите си да действат почти знаково, тъй като в крайна сметка се касае за напускане на нормалните време-пространствени отношения. Авторът всъщност се интересува от психологията на мисловната игра, която съответно придобива ролята на похват. Неслучайно така важен за цялата литературна систематика на Господинов е призрачният Гаустин, който дефилира през неговите текстове, и във „Времеубежище“ дори си дели главната роля с автора, създавайки клиника за миналото. Авторът поддържа статус на индиферентност, глорифицирайки нетрайното, моментното и в определена степен още неразказаното.

Така вече случили се действия и събития започват да изглеждат като предстоящи, времето се наслагва във вид на сцени и се превръща в пространство. За автора е важна защитата на смислови конструкции, в които се реализира не толкова движението на времето, колкото неговата континуална организация и смисъл. Изработената от него култура на спомена може да рекомбинира субективната сегашност на фигурите, така че те да бъдат едновременно тук и там, но в същата степен също преди и след. Такъв е синдромът на Господиновата Вайша, която с едното си око вижда в миналото, а с другото в бъдещето. Писателят не само инсценира, във „Времеубежище“ той възстановява събития чрез статуирана мнемотехника, предлагайки един нов подход към историята. Различните форми на необходимостта от възпоменание залагат на вече изпробваната стратегия на симултанното “being there”. Разчита се на завръщане в миналото, за да може случилото се да бъде отново „преживявано“ с помощта на ефективни кодове, които изключват забравата. Марита Стъркин дефинира този феномен на възсъздаване по следния начин: „Възстановката (reenactment) ни представя историята като дизайн“ (Sturken 2011: 287).

В битката със забравата инсценировките на времена и събития, според писателя, стават все по-важни. В последната част на романа „Времеубежище“ Господинов съзнателно дисперсира фактите, като ги снабдява с двойна датировка на едновременна миналост и бъдещност. Верен на маниера си, той заличава границите между първична и вторична реалност, говорейки за реквизит и за очакваното възсъздаване, за да интегрира историята в сегашността. Недеференцируем става и разказвачът, който постепенно се слива с образа на имагинерния Гаустин, така че вече не може да се различи дали той се е върнал във времето или Гаустин му съобщава за това в поредно свое писмо. По тази причина той се чувства едновременно подател, но и получател на тези писма, влизайки в режима на несигурен скриптор. Признанието на автора, че целият негов живот е съшит от нечии чужди, само потвърждава значимостта на преподреждането, като остранностен мимезис тук и сега.

В общи линии писатели като Георги Господинов и Захари Карабашлиев откриха за българската литература субверсивния потенциал на ненатрапчивото слово. Техните актанти вече не разчитат на критика или конкретни послания, те резигнират и остават в определена степен дистанцирани. При цялата им противоположност, тези фигури са организирани като очуждена проекция на авторите и легитимират подчертаната двойственост на представяното. Интересни и в двата случая са новите сигнификанти, които писателите предлагат: езиковия материал, който не означава, а е означаван при Господинов и наблюдението през (фото)обектив у Карабашлиев.

Подобно пасивиране на сигнификацията, при която словото става обект на самото себе си, а наблюдението се занимава с това как наблюдава, позволяват да се говори за автореференция при възприятието у Карабашлиев, както и за езикова саморефлексия у Господинов. Такъв род литература само потвърждава ролята на симулацията в духа на Ж. Бодрияр, за когото постмодерното изкуство вече не означава конкретни факти, а препраща към техните възможни интерпретации. Загубената диалектика между сигнификант и сигнификат изтласква на преден план взаимозаменяемостта на понятия и ценности или неутрализирането им, без опора в реалността (Baudrillard 2022: 21). Това най-общо говори за изчезване на първичния (аналогов) образ в общата скучност на дигиталната сериалност, срещу която литературата съответно изработва нови, креативни механизми. Впечатляващо е присъствието на помощния актант в повестта на Карабашлиев „Жажда“, който е лишен от зрение, но затова пък духовно „вижда“ много по-добре от главния протагонист: „Бог ми взе най-скъпото, само и само за да мога да видя моята истина в този свят“ (Карабашлиев 1922a: 114). Прозрял смисъла на живота, осемдесетгодишният Ангел Радков трябва да създаде проекционна повърхност за мислите и усещанията на младия катастрофирал Даниел в болнични условия. Двамата пациенти свързва физическата жажда в решаващи моменти от тяхното битие, която Карабашлиев трансформира в символ на жаждата за живот. Квинтесенцията на доктор Иванова предлага още една рефлексивна плоскост във философското осмисляне на пребиваването в болница след тежки травми. По отношение на такива пациенти тя заключава: „И сякаш самите те са жадували за почивка, да огледат отстрани живота си“ (Карабашлиев 1922a: 110).

„Гледаме света навън през своите отражения“ е последното изречение от романа на Карабашлиев „18% Сиво“ (Карабашлиев 2022б: 272), в който саморефлексията извиква на дневен ред собствения образ, през който протагонистите Зак и Стела виждат света и себе си. Неслучайно и двамата се занимават с художествено улавяне на образи – той с помощта на камера, тя с четка и бои. Преди всичко те са заети обаче с улавяне на собствения си лик, особено за Зак е изключително важно по този начин да разбере себе си, но и любимата жена. Техническото дублиране на хора, ландшафти и ситуации за този актант се превръща в огледална повърхост на самовъзсъздаване, което наративно извиква форми на увековечаването в картина. На мястото на изграждането встъпва в роля наблюдението, юстирането и аранжиращият поглед през обектива. При това авторът следи всички тези действия, като произведени от някой друг, отчуждавайки собствената си презентност. Силната тенденция към наблюдение като подбор на обект за снимка, към забавено движение или едър план прави впечатление още в разказите на Карабашлиев, където ролята на детайла е засилена до краен предел. „Заслепеният от себе си човек фабрицира своя дубъл във вид на интелигентен фантом и прехвърля запаса си от знания върху светлинния рефлекс“– резюмира вторичния нарцисизъм в постмодерността П. Вирилио (Virilio 1986: 52).

Тези мисли на Вирилио са в интересен унисон с основния постулат на романа, че на всеки светломер му трябва отправна точка, т.е. той трябва да е настроен на 18% сиво. Оттам произтича и субсумираната метафорична мисъл на автора, която паралелизира живот и фотография: „значи животът според фотографията е 18% сив, според черно-бялата фотография…“ (Карабашлиев 1922б: 83). Така и изниква пред очите ни Америка по време на пътуването на протагониста през нея – чеpно-бяла. Самата динамика на разказването, в отговор на видяното от прозореца на колата или уловеното ad hoc, потвърждава ролята на моментното, за което авторът държи фотообектива си готов. Една нова естетика на проучването измества постепенно търсенето на естетика. Сантименталността на индивидуалния спомен е заменена от подредените като на лента факти от миналото в успоредения втори сюжет на романа.

Склонността към наблюдение в ранната проза на Карабашлиев поражда азовата позиция на наратора, която е идентична с проследяването на представяните факти. Като правило той е на път и преминаващите картини отвън или в превозното средство някак естествено маркират обекти, които стават генератори на спомени или размишления относно преживяни неща („Топлина на непозната“, „Човек в бялото поле“). Понякога авторът съвсем съзнателно тематизира ролята на фотоапарата, както е в случая със стария Никон, наречен легенда (“Sinapis alba”) или дава да се разбере колко е важна за него гледката, ултимативно свързана с някаква история, както е в „Къща в планината“: „И аз обичам да имам гледка, ей… Таз къща не е случайна, да знайш. Тука по нашия край има много история“ (Карабашлиев 2018: 58). С текста на „Акуа алта“ Карабашлиев като че ли влиза в диалог с известния декадентски дискурс на смърт в умиращата Венеция (“Der Tod in Venedig” / „Смърт във Венеция“ нa T. Mан или “La mort de Venise”/ „Смъртта на Венеция“ нa M. Барé). Стилизация и скрита цитация внушават значимостта на черния котарак, който адресира към мефистофелсия дискурс у М. Булгаков, манекените пред антикварната книжарница пък активират дегизировката и театралното, така типични за commedia dell‘arte. Правейки реверанс към традицията на карнавалното, авторът все пак се отказва да стилизира едно прекрасно умиране, а предпочита да издигне в апотеоз любовта и спасението чрез нея. Така градът на Вагнер и Ницше вече не се идентифицира с проклятие и смърт, а остава просто декор, който има нужда от фотообективи, насочени към фасадите му: „В края на краищата бе Венеция в цялата ѝ вековна съблазън и суета“ (Карабашлиев 2018: 94).

Изобилието от факти, касаещи вид фотоапарати, проявители, ленти и пр. покачва нивото на техническа информативност, аранжирана с общата индиферентност на снимката. За Зак са еднакво достойни за снимка красивото тяло на Стела, калифорнийските пожари, запустелите бедни села около Мексико. Тенденцията към развиване на масова памет, вследствие активната употреба на техника, Вирилио принципно определя като „развитие на активни протези на интелигентност“ (Virilio 1986: 54). Вероятно по тази причина Карабашлиев търси противотежест, издигайки ролята на живописта, която приятелят на Зак Дани нарича „парче живот, вградено в картината“ (Карабашлиев 2022б: 230). За него в това е магията на живописта, която прескача и в живота на Зак. В края на романа протагонистът влиза в режима на фантазното, съединен с мъртвата, но сублимна Стела, защото в сферата на фантазмите образът е вечен.

Карабашлиев целебрира една нова героика и в романа си „Опашката“. Почти бароковото изобилие от аксесоари и дегизировка отново демонстрират афинитета на писателя към мизансцен и ситуативно пасивирани факти. Самата тема на политическо адаптиране мотивира карнавалния момент в текста: движението на маските постепенно се превръща от протест „в поредица от карнавални празници“ (Карабашлиев 2021: 179), част от който е и цялата трагикомичност на опашката. Гротесковото съчетаване на високо и ниско, на драматично и смехотворно, на забавно и плашещо говори за търсене на иновативност в преподреждането на културни дискурси, и в крайна сметка в постмодерния бриколаж от готови структури. В цялата артефактичност на изобразяваното актантите нямат друг избор, освен „излизане“ от посмодерната игра. Евентуалната им активност е блокирана от субверсивност, бунтът на съвестта умира в аверзия и отчуждение. Самоизолацията на подобни фигури работи в посока създаване на новите (анти)герои на новото време.

Тенденцията към проявяване на субекта в адекватни на автора фигури, Бодрияр определя като изчезване на субекта и неговата замяна със субективност. „Субектът изчезва […], но той оставя след себе си своя призрак, своя нарцистичен дубъл“ (Baudrillard 2018: 17). Причина за изчезването на субекта е отчуждаването на неговото съзнание от реалността, която се превръща в платформа на поливалентното му отражение. И тъй като в крайна сметка реалността започва да изглежда като една безкрайна проекция на проектираното, тя се заменя от виртуалност. Изкуството, ориентирано към една такава баналност на обектите, отдалечено от изначалната си функция да естетизира и трансцендентира, заплашва също да стане излишно (Baudrillard 2018: 19).

Карабашлиев се ползва от отражението във вид на рефлектиран образ, от инсинуираното действие, от лансираното мнение. По повод на кардиналното решение на героя Павел Панев от „Опашката“ да се кандидатира за президентските избори, впечатлява интерпретацията на Невена относно неговата пасивност, спрямо идеята за политическа власт. Той е този, който никога не е „демонстрирал политически хъс, злоба, абсолютно никаква воля за власт“ (Карабашлиев 2021: 93). Логични от такъв ракурс в книгата изглеждат чуждите решения, които му се натрапват, както и желанията на другите той да действа по определен начин. Катастрофалното развитие на събитията само потвърждава формирането на този актант като жертва, която и се инсценира като такава при смъртоносните изстрели в края на романа: „Ето ме“ (Карабашлиев 2021: 390). Неговите герои, подобно на призрачния Гаустин у Господинов, започват своя живот след литературната си смърт. Особената пасивност и незаинтересованост на Панев може да се види след рекламното интервю с него като кандидат-президент по телевизията:

При нас беше Павел Панев, […] автор на романа „Равновесие“, независим кандидат за президент, не е ясно още кои политически сили го подкрепят, не е ясно кой го финансира, не е ясно как […] ще реши напрежението между чиновниците в Брюксел и националния ни интерес. И последно – не разбира (k. a.) защо участва в президентската кампания. (Карабашлиев 2021: 166)

Такъв тип герои при Карабашлиев са изградени по модела на един неолиберален субект, който не иска да се напасне, а се стреми към автентичност. Този тип актант взема решения по свой избор, той е суверенен и готов на рискове. Като ментално мобилна инстанция той предпочита анархичното движение и демонстрира отвореност за развитие. Такива субекти по принцип не действат съобразно социалните правила (“facts and figures”), а оперират със значимости (“stories and performances”), по думите на А. Реквитц (Reckwitz 2020: 508). Неслучайно в книгата често се тематизира поставянето във фокус, особено когато разказвачът се концентрира върху неща, които са му убягвали и които за първи път забелязва. Затова пък насочените към него камери придобиват водеща функция, те са тези, които виждат, запомнят и документират, те го следят като реална екзистенциална заплаха (Карабашлиев 2021: 362). Подобно на езика, който пише текста на Господинов, а него моделира, наративността у Карабашлиев направлява фигурите и техните действия.

Най-новите постмодерни романи (като „The Circle“/ “Кръгът“ на Дейв Егърс) демонстрират как технологичната обективизация на реалния свят постепенно прави човека излишен. Неизчерпаемите възможности за натрупване на информация прогонват индивидуалността, но пък всичко се наблюдава и запечатва. Тенденцията към изчезване на сингуларността Бодрийяр нарича „преход към хегемониалното“, най-удачно демонстрирана чрез дигиталната фотография. Дигиталността ликвидира дистанцията между обект и снимка, която все още се съхранява в негатива. Аналоговата снимка представя картина, продиктувана от света отвън, която благодарение на медиума филм все още имплицира някаквo изображение. Дигиталната снимка, обаче, се продуцира от екранната повърхност и се слива с многото подобни снимки, тя е конвейерна и се подчинява на автоматичната функция на апарата (Baudrillard 2018: 24). Снимащите актанти на Карабашлиев интуитивно въстават срещу автоматиката на нещата и нейните механизми, парализиращи волята и превръщащи хората в марионетки на изработени механизми за манипулация. Резигнацията на неговите фигури е платформата на отчуждението, дезинтереса почти към всичко и загубата на инспирация за сметка на серийността.

Всъщност съвременното изкуство, кино и фотография шокират не толкова със серийността на произведеното, колкото с принципа на репродуктивност. Бодрияр говори за симулация от трети порядък: вместо имитация или серийност на преден план излиза моделът, фигуриращ в ролята си на сигнификант, който бива възпроизвеждан с лека модулация. Към подобен референт са ориентирани картините на Стела, които биват поръчвани от клиенти, на този принцип гради успеха си Зак, който секвенцира модела в застрахователната сфера. Такъв род операционална симулация Бодрийяр констатира в общата система на взаимозаменяемост в съвременните общества. За него тя се основава на нарцисизъм от съвършено нов характер, който той нарича синтетичен. Тялото е вече деконструирано като персонално, сега то отговаря на един колективен, функционално моделиран ерос. „Това е тялото, което се хомогенизира като място за индустриална продукция на знаци и диференции и което е мобилизирано под знака на програмното прелъстяване“ (Baudrillard 2022: 203).

И така, в текстовете си Господинов и Карабашлиев работят с телеологичност, превърнала се в референтна знакова система. Тя генерира пациенти в увеличаващите се клиники за минало у Господинов, който търси етическо и естетическо убежище за своите протагонисти. Тя мотивира изчезването у Карабашлиев, което предлага художествена смърт вместо загубата на класически ценности.

Дистопията на един свят, който може да функционира без човека, освободен от човешката воля, заставя творците да му опонират с буквализиране на езика и картината, като търсена реакция срещу загубата на оригиналност. Неочакваната наслада от поетическия език се състои в това – да се види как езикът работи сам по себе си, в собствената си материалност, без да му се отнема осмислянето. Господинов открива квинтесенцията на езика в анаграмата, в скритите фигури на анаморфозата. По същата логика Карабашлиев се стреми да намери скритата картина на света чрез технически „проявители“ и чрез метафизическото откровение. Серийността и репродукцията на модела граничи с досада. Ето защо на нивото на понятийното мислене, езика и картината авторите издигат своя глас срещу “The Vanishing Point of the Language“ и “The Vanishing Point of the Picture“ (Baudrillard 2018: 35).

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Господинов, Георги. 2012. Физика на тъгата. Пловдив: Жанет 45.

Господинов, Георги. 2013. И всичко стана луна. Пловдив: Жанет 45.

Господинов, Георги. 2021. Времеубежище. Пловдив: Жанет 45.

Карабашлиев, Захари. 2018. Не толкова кратка история на самолета. София: Ciela.

Карабашлиев, Захари. 2021. Опашката. София: Ciela.

Карабашлиев, Захари. 2022a. Жажда. София: Ciela.

Карабашлиев, Захари. 2022б. 18% Сиво. София: Ciela.

Baudrillard, Jean. 2018. Warum ist nicht alles schon verschwunden? Berlin: Matthes & Seitz.

Baudrillard, Jean. 2022. Der symbolische Tausch und der Tod. Berlin: Matthes & Seitz.

Eco, Umberto. 1973. Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Foucault, Michele. 2012. Schriften zur Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Freud, Sigmund. 1982. Gesammelte Werke. Bildende Kunst und Literatur. Band X. Frankfurt am Main: Fischer.

Lacan, Jaques. 1999. Zusammenfassende Wiedergaben der Seminare IV-VI von Jacques Lacan. Wien: Turia+Kant.

Meyer-Sickendiek, Burkhard.2003. Struktur und Ereignis. Zwei Kategorien zur Begründung poetischer Selbstreferenz. In: Birus, H. u.a. (Hrsg.). Roman Jakobson. Gedichtanalysen. Eine Herausforderung an die Philologen. Göttingen: Wallstein Verlag, 55-86.

Reckwitz, Andreas. 2020. Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne. Berlin: Suhrkamp.

Reynolds, Simon. 2011. Retromania: pop culture‘s addiction to the own past. London: Faber & Faber.

Rheinberger, Hans-Jörg/ McLaughlin, Peter. 2021. Ordnung und Organisation. Begriffsgeschichtliche Studien zu den Wissenschaften vom Leben im 18. und 19. Jahrhundert. Rangsdorf: Basilisken-Presse.

Sturken, Marita. 2011. Pilgrimages, Reenactment, and Souvenirs: Modes of Memory Tourism. In: Hirsch, Marianne/ Miller, Nancy. Rites of Return. Diaspora Poetics and the Politics of Memory. New York: Columbia Univ. Press, 280-294.

Thommes, Armin. 1995. Ludwig Wittgenstein über Wahrheit und Kunst. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang.

Ulmer, Konstantin. 2016. Georgi Gospodinov. Herrlich apokalyptisch. – Zeit, Nr. 22/ 19. Mai. 2016 <https://www.zeit.de/2016/22/georgi-gospodinov-8-minuten-und-19-sekunden-erza>, [abgerufen am 20.03.2024].

Virilio, Paul. 1986. Ästhetik des Verschwindens. Berlin: Merve Verlag.

Wittgenstein, Ludwig. 1989. Logisch-philosophische Abhandlung. Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Zima, Peter. 1991. Literarische Ästhetik. Tübingen: Francke Verlag.

Žižek, Slavoj. 1991. Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien. Berlin: Merve-Verlag.

Проф. д–р Светлана Казакова е преподавател в Института по славистика на Лудвиг-Максимилиан-Университет в Мюнхен. В своята научна работа тя се фокусира от дълго време върху семантическата поетика, митопоетиката и психопоетиката на руския модернизъм. Наред с това важно място в литературоведските ѝ изследвания заемат славянската и общоевропейска компаративистика и културология. В последно време тя се интересува все повече от етическите проблемите на имагологията в рамките на южнославянския постмодернизъм.

E-mail: s.kazakova@lmu.de

© Светлана Казакова

© Леност и скука в българската литература. Сборник с доклади от научна конференция.

Дата на публикация 04.06.2024