КОНЦЕПТЪТ СКУКА В КОНТЕКСТА НА БЪЛГАРСКИЯ АВАНГАРД

КОНЦЕПТЪТ СКУКА В КОНТЕКСТА НА БЪЛГАРСКИЯ АВАНГАРД

Надежда Цочева

Шуменски университет „Епископ Константин Преславски”, България

THE CONCEPT OF BOREDOM IN THE CONTEXT OF THE BULGARIAN AVANT-GARDE

Nadezhda Tsocheva

Konstantin Preslavski University of Shumen, Bulgaria

The present text is interested in the ironically-parodic transformations of boredom in the texts of the Bulgarian avant-garde and more specifically in the prose of Ch. Mutafov. The reflections on boredom as an aesthetic, philosophical and existential category are based on the observations of S. Baudelaire, K. Johannison, L. Svendsen and others.

  The text attempts to derive the typology of boredom in Ch. Mutafov’s prose;

• the cool boredom of Dandy in „Marionetki” (a parallel between the image of the flâneur, covering up boredom with indifference, and the dandy, covering up boredom with extravagance),
• the boredom, the spleen and the sorrow of the Dilettante in the decorative novel „The Dilettante“,
• the boredom in the Dadaist picture of the writer’s cafe „Tsar Osvoboditel“ in „Impossibilities“ in parallel with other texts by representatives of the avant-garde.

Keywords: boredom, melancholy, spleen, nonsense, grotesque

Редица изследователи възприемат скуката като културен феномен, свързан с рефлексията и саморефлексията на човека в модерния свят (в свят без Бог), в нейния деструктивен аспект или пораждаща креативност. Те предлагат различни типологии на скуката, търсейки причините за нейното пораждане: ситуативна скука (произтичаща от конкретността на момента, свързана с повторяемостта на събитията) и екзистенциална скука (М. Хайдегер); пасивна и активна скука (М. Кундера, K. Юханисон)[1]. Като обобщен поглед върху различните възприятия на скуката може да послужат книгите на Ларс Свендсон „Философия на скуката“ и Карин Юханисон „История на меланхолията“, с чиито терминологичен апарат ще борави и настоящият текст, в който ще се постави акцент върху възприемането ѝ като екзистенциална категория, свързана със съдбата на модерния човек (Das Man в хайдегерианския смисъл на думата) в нейното естетическо осмисляне. Разглеждана като екзистенциално състояние във връзка с проблема за безсмислието на битието, може да се определи като загуба на персонален смисъл и ориентация, чувство за неудовлетвореност, безплодност на усилията, пустота. Понятието пустота става ключово, когато се говори за безпокойствата на модерния човек (Ф. Песоа), безсмислието на битието – скуката като следствие от самото понятие за времевост на Dasein (Хайдегер). Според Хайдегер пустотата, която заявява за себе си в пространството на скуката, е нашата тъга по „собствения аз“: „Тя възниква, когато има дисонанс между вътрешното време на всеки предмет или явление и времето, което влагаме в него.“ (цит. по Свендсен 2007: 166-174). В контекста на идеята за време (победилото време или безплодното време) пустотата на времето може да се възприеме като пустота на смисъла. Изхождайки от философското осмисляне на скуката и възприемайки я като основен концепт на символистичната литература (сплин – меланхолия – скука – пустота), ще видим как авангардът пародийно го преобръща, стилизира, вгражда в текстове-колажи, за да заяви своя радикален жест на отричане на традицията и да представи новата съдба на човека в света на масовата култура.

Шопенхауер и Ницше[2] в контекста на новата философия на живота възприемат скуката в нейната елитарност, свързвайки я с образа на твореца, идея, която е в основата на поезията на Ш. Бодлер. Съвременният субект на меланхолията и скуката се появява в текстовете на Бодлер – понятието „сплин“ се конкретизира чрез понятията „досада, пресита“, вглъбяване, скръб, бездна, злочестина; свързва се с образа на естета, осъзнаващ недостатъчността на света, в който живее, опитващ се да съгради въображаема реалност, терзаещ се от провала на непостигането. Меланхолията и скуката придобиват екзистенциални измерения – свързани със загубата на смисъл, с усещането за пустота; разсейване, предизвикано от упоритото задълбаване в загубата, търсене на нарушения смисъл, отчуждение. Меланхолията при Бодлер е модерна – тя е нова, различна, странна, нездравословна (болестна), в унисон с една сложна, раздробена епоха, която той нарича „епоха на упадъка“. В стихотворението „Албатросът“ скуката е свързана с образа на твореца в неговата непринадлежност към света на другите, пленен в затвора на действителността, сред „гмежа на тълпата“, като е направена аналогия между естета и свободно реещата се в небесата птица. Албатросът е ключов символ на стремежа към трансцендента в неговата невъзможност. Откроява се безкрайността на сплина, меланхолията, скуката – липсата на изход, невъзможността за справяне с тях, загуба на себе си. В „Сплин“ се наблюдава потъване в бездната на меланхолията, скуката, задълбаване в загубата. Скуката е еднообразието, което поглъща човека; възприема се като „безцветно предвкусване на смъртта“ (Свендсен 2007: 51). В „Скърбите на Луната“ се свързва с образа на поета, скрил в дълбините на душата си порива към други светове:

И щом над този свят, над скуката безкрайна
отрони тя сълза, издала скъпа тайна,
Поетът неспокоен, с нощта във вечен спор,

я взема с трепет плах – безцветна и горчива –
и като бисер скъп в сърцето си я скрива –
далече от лъчите на слънчевия взор. (Бодлер 2006: 107)

В текста „Извисяване“ сред ада на действителността, сред  този „оазис от ужас, пустиня от скука“, душата се пренася в света на фантазното:

След тая скука тук и скръб, със свойто бреме
притиснали живота в студената мъгла,
щастлив е който може с разперени крила
към светозарните земи да се възземе. (Бодлер 2006: 22)

Естетизмът на Романтизма като субективно преживяване на света намира своето продължение в дендизма и фланьорството в епохата на декаданса като тип поведение, като начин на неприемане на света, в който живеем. Меланхолията и скуката като част от структурата на чувствата показват уязвимостта на човека в променящия се свят. Определят се като състояние на особена душевна ранимост и свръхчувствителност, резултат от отношенията между личността и обкръжаващата действителност. Фланьорите превръщат меланхолията в стил на личността, принадлежаща към елита на обществото – литературата представя образа на интелектуални меланхолици, скучаещи личности, бродещи из улиците на града – своеобразна география на скръбта. Градската меланхолия в поезията на символизма е обрасла от въздишките, тъгите и размислите на човека, с очи, вперени в Небето, но трагично осъзнаващ невъзможността за неговото постигане. Чрез следите от миналото човек може да се пренесе за кратък миг в „призрачния град“, скрит зад реалния, чрез мечтите и молитвите мистично да се докосне до абсолюта, но като повтарящ се кадър е завръщането в света-лабиринт, сред скуката на еднообразието, скиталчеството без предел. В лабиринта на улиците повторението бележи единствената условна форма на съществуването, компромиса между стъпките и зрението (Биенчик 2015: 101), отчитащ собствената другост. Поведението на естета, фланьора може да се приеме като експликация на естетска поза, неспособност да се живее в света на хората; като екзистенциална неувереност – отчуждение и неприемане на света или като рефлексия, водеща до търсене на изгубения смисъл чрез режисиране на живота в търсене на различия.

К. Юханисон (Юханисон 2011: 142-145) разграничава два подтипа фланьори:

• Екстраверт от европейски тип, самоуверен и талантлив, утоляващ скуката, наблюдавайки обкръжаващата действителност, наслаждавайки се на своята проницателност; неговата поза е утеха за меланхолията.
• Скандинавски интроверт, уязвим, разкъсващ се между затвореността в дома и краткотрайното облекчение от пребиваването на улицата; характеризиращ се със саморефлексия, скука, безволие, изпълнен с чувство за самота, непонятна меланхолия, безпокойство и страх. Разсеяни беседи в кафенето, временно облекчение в клубове и театри и мъчителната увереност, че не задълго отлага връщането в празната квартира, сам със страховете. Наблюдението на чуждия живот е доказателство за собствената неприспособимост в опасния външен свят.

Според В. Бенямин европейският фланьор е превърнал градските улици в свое жилище, стола в кафенето – в бюро, а будката с пресата – в домашна библиотека. (Benjamin, 1989: 35-66). Неговият свят са кафенетата, ресторантите, театралните фоайета – беглите жестове и менящите се образи; сред ярката електрическа светлина на градските улици с хаотичното и натоварено движение по тях, с магазините, в които се продават продукти фабрично производство. Той си е присвоил правото да наблюдава другите, използвайки всички възможности на големия град. Страниците на декадентската литература са пълни с меланхолични, безсилни, скучаещи персонажи, за които са характерни различни страхове и страдания. Сплинът, екзистенциалната меланхолия, екзистенциалната скука могат да се изразят по различен начин. К. Юханисон говори за два типа реализация на сплина, доказателство за елитарността на образа на меланхолика (Юханисон 2011: 142, 149):

            – фланьорът, прикриващ скуката с безучастност;

            – денди, прикриващ скуката с екстравагантност.

Авангардът пародийно преобръща клишетата на символистичната литература, свързани с меланхолното преживяване. Въпросите, на които ще се потърси отговор, са следните: Кои от фланьорите и денди могат да станат модели при изразяване на чувствата? Байрон, Бодлер, Уайлд; литературните им персонажи? Меланхолията и скуката в контекста на авангарда дали се явява компонент от перформативната стратегия на дадена роля или самата роля е маска на меланхолията? Тя става база за създаване на нови представи.      

Чавдар Мутафов

Хладната скука: личността на денди

В пародийно-игрови стил Чавдар Мутафов изгражда образа на Денди в книгата „Марионетки“, следвайки културните стереотипи на дендисткия тип поведение, за да онагледи своите разбирания за живота като изкуство, основавайки се на философията на Оскар Уайлд. Човекът разиграва пантомимата на любовта, играейки роли, но не и себе си. В света на масовата култура човешката индивидуалност се заличава, за да се появи шествието на хората-марионетки. Денди – естетът, стремящ се към мистичната същност на красотата, постига в реалността катастрофичността на своето битие, застинало в гротесковите маски на Das Man.

Като социален характер Денди се възприема като противоречив феномен, представен в текстовете на Ж. Юисмас, О. Уайлд, осмислен в есето на Бодлер „Денди“.  Образът на денди-меланхолик се превръща в емблема след романа на Ж. К. Юисмас „Наопаки“ (1884), предизвикал огромен резонанс и дебати – аристократ от fin de siècle страдащ от скука, търси смисъла чрез режисиране на заобикалящия го пейзаж. Призрачността на границата между живот и изкуство демонстрира романът на О. Уайлд „Портретът на Дориан Грей“, в който героят е увлечен от романа на Юисмас, възприемайки го като повествование за собствения живот, в което всичко е предсказано. Ш. Бодлер в есето „Денди“ (1868) определя денди като „последен изблик на героизъм в упадъчните епохи“, а дендизмът като залез, като умираща звезда:  „залязващо слънце… той е великолепен, лишен от топлина и пълен с меланхолия.“ (Бодлер 1976: 536)[3]. Меланхолията на Бодлер е модерна, „болестна“, в контекста на новата риторика на декаданса, в унисон с „епохата на упадъка“, естетическо и емоционално състояние на болезнено отхвърляне на действителността, в която липсва идеалът. За Бодлер човекът естет не е просто модерен денди, а преди всичко бунтар[4] – бори се срещу сивотата с елегантност и оригиналност, с интереса си към изящните неща, знак за аристократичното превъзходство на духа му. Меланхолията, отегчението, скуката се явяват един от компонентите на бунтуващата се природа в стремежа за естетизация на живота, превръщайки се в предмет на изкуството. Според Бодлер денди с презрение се отнася към обичайното, всекидневното, усредненото; подчертава с външни атрибути различността си, ставайки законодател на модата. Той се самоутвърждава за сметка на ефектно облекло и театрално поведение, но елегантността няма самостоятелна стойност, а е израз на изтънчеността на душата. По думите на Бодлер: „Денди се стреми да запази във всяка една ситуация изискаността. Той може и да спи пред огледалото“. Неговата цел е да блести, да поразява, да скрива. Поведението му се подчинява на строг код, създаващ гланцирана обвивка – привлича към себе си вниманието, но не предизвиква симпатия, а страданието демонстрира със саркастична насмешка (Юханисон 2011: 149-155). Тази костюмирана меланхолия може да демонстрира липса на чувствителност (студено изражение, желание да не се вълнува от нищо). За да шокира и провокира обкръжаващите, денди трябва да съхранява между себе си и другите дистанция. Бодлер откроява неговата отчужденост: „Денди привлича със своето външно спокойствие, което се корени в неговия неизменен стремеж да скрие от обкръжаващите своите чувства.“ (Бодлер 1976: 533-536) Той с удоволствие провокира обкръжаващите в словесни престрелки, излъчва ирония, излага себе си на всеобщ показ, дава да бъде разгледан едновременно отвисоко, разглеждайки другите.

Образът на Денди от „Марионетки“ на Ч. Мутафов може да се възприеме като „културен феномен, чийто стил на живот следва системата на минимализма, икономията на изразните средства – емоции, присъствие, жестове, слово, сдържанност в облеклото – изящна скромност“ (Вайнштейн 2012: 640). Той следва културните стереотипи – пространството, което обитава, облеклото, поведението, емоциите му се явяват културен код, своеобразно преплитащ меланхолията и красотата. Според Бодлер денди „живее единствено, за да подхранва идеята за красивото в себе си и да задоволява страстта си да чувства и мисли“ (Бодлер 1976: 533-536). За него Красотата е възхвала на изкуството, а не на природата, като неговата личност се подчинява на закона – красивото поражда висше добро или е извинение за злото. Неповторимото изживяване е по-важно от всякакви други съображения. Отварянето на табакерата, правенето на тоалет или появата на Денди е изнасяне на представление. Театралността на нарцистичната способност за преобличане е с цел привличане на внимание. Дендизмът естетизира детайлите. Монокълът, вратовръзката, часовникът, белите ръкавици, шапката, пръстенът на ръката, прическата са естетизираните детайли от тоалета на Чавдар-Мутафовия Денди, представен чрез принципа на стилизацията. Според О. Вайнштейн за денди костюмът е сфера на жизнетворчество, на изразяване на себе си (Вайнштейн 2012: 640). Във фрагмента „Денди (вариация в жълто)“ погледът на Денди е насочен към себе си. Огледалото и камината очертават границите на саморефлексията. Бледният контур на лицето, елегантността на облеклото са външната страна на изяществото на душата, красотата, скрила меланхолията по непостижимото. В неговото съзнание понятията меланхолия и красота често се преплитат. „Прекрасното мъжко лице става по-прекрасно, колкото е по-меланхолично – твърди Бодлер. – Трудно си представям красотата без печал (тъга)… Меланхолията е най-добрият спътник на красотата…“ (Бодлер 1976: 533-536). Меланхолията на денди е стилизирана: той е обхванат от екзистенциална скука, проявена чрез жестикулация, екстравагантност и външна театралност. Животът му е видян чрез принципа на театрализацията – дали се оглежда в огледалото и си подготвя тоалета, дали мечтае сред стилизиран декор от редки ценни колекционерски предмети или отива на рандеву. Героят прави опит да естетизира, конституира света, да направи от себе си произведение на изкуството, заобиколен от изящни вещи. Животът му минава като на филмова лента в различни фрагменти, фиксиращи различни крайни емоционални състояния: изпаднал в скука, безсилие, тъга и мечтание, разиграващ пантомимата на любовта, прозрял мимолетността на красотата, търсещ облекчение, опитвайки се да докаже, че има само тук и сега. На него му се отдава възможността да се наслаждава на красотата на изтичащите мигове, благодарение на изящната скука и ритуалите, които я съпровождат – чрез позите, чрез театралните жестове, чрез позиционирането си сред интериора. В “Sehnsucht” копнежът на Денди се разтваря в мъката за красота, превръща се в невъзможна загадка, носеща страдание, щастие и красота чрез отрицанието на собственото битие. С театрални жестове демонстрира чувството за умора, скука (запалва от скука цигара), поглежда през монокъла, мечтае за красотата. В пространството на стаята, изпълнен с мъката на безсилието по непостижимото, той изпълнява социални ритуали: пише писмо до любимата, „великолепна сред залязващото слънце“, но осъзнавайки несъвършенството и безсилието на думите да изразят случващото се в човешката душа, скъсва писмото. Красотата е висша истина, а думите не я постигат, затова Денди демонстрира отказа си от писменото слово. Чрез словото не може да се овладее стихията на всемира, затова трябва да се редуцира до чистия звук: обичам те. Изпълнен с тихата тъга на резигнацията, сред сенките на миналото и избелялата миризма на невъзвратимото, преживява за пореден път мечтата си за жена; оглежда себе си в огледалото на любовта, загубено в пожелания. Неговата меланхолия се мисли през призмата на бледността, скуката, безсилието, умората; основава се на загубата на нещо, останало в миналото, в осъзнаването на неговата невъзвратимост. В „Денди (вариация в бяло)“ се улавят декадентските настроения, свързани с усещането за край, пустота:

Душата му спи в студените прегръдки на безмълвието и скуката. Зима. Край на всичко, сън, тъмен и тежък, сън и забвение. Животът свършваше безшумно и кротко сред леденеещата яснота на пустотата, и душата, уморена и бяла, загиваше в неподвижности. (Мутафов 1993: 48)

 Скуката води до размишление върху проблемите за времето и битието. Погледът на скучаещия Денди е свързан с усещането за загубата на света – улавя зимните контури на умиращия град, угасването на малка зеленикава звезда сред непрозрачността на опаловото небе. Размислите отразяват носталгичното вчувстване в отминалите цветни екстази на душата, загубата на волята, подменена от чувството за умора и мисълта на безсилието. Той осъзнава, че копнежът по вечност и красота остава непостижима, невъзможна загадка, „вечната всесъщност носи страдание чрез отрицанието на нашето собствено битие“. В „Денди (вариация в черно и златно)“ сънят на Денди като тематика насочва към експлоатирания от сецесиона сюжет – мистичната целувка в градините на любовта (картините на Климт), декорирана с витални растителни мотиви; целувката на живота и сътворяването сред райската градина на любовта:

[…] и аз целунах небесния профил с целувката на живота и сътворението, целувката, с която се целува земята, за да поникнат върху нея цветя. (Мутафов 1993: 54)

Небесният профил върху японска ваза с черен и златен профил, декорираната плоскостност от фигури: целувката, открива езика на декоративността и Изтока и се свързва с мистичното извисяване на душата. Небесната целувка застива в гротесковите си отражения в земното битие. В триъгълното око, вариант на всевиждащото око на Бога, проблясват искрите на иронията и умората. В „Събуждане“ (en plein-air)“ чрез импресионистичната образност, чрез пролетната игра на „въздуха и светлината“ се създава картина, запечатала мига съвършенство: мечтата сътворява душата в „лъчисти хармонии“; любовта превръща кръвта в „цветни вихри“ (Мутафов 1993:54). Цветовете се превръщат в абстрактно експресивни символи на субективни емоционални преживявания. Цветните вариации екстериоризират ритъма на желанието – неговото пробуждане, живот чрез мечтата и порива към красотата, меланхолното прозрение за неговата мимолетност, загиване и повторно възкръсване, следвайки мистичния ритъм на вселената. Пейзажът зима-пролет е пейзаж на душата, експликация на индивидуализма и естетизма на Денди, превърнал живота в произведение на изкуството. Ч. Мутафов обаче пародира идеята за дендизма и естетизма в света на модерната цивилизация. Той постигна иронична дистанцираност спрямо образа на Денди чрез „насмешливите лъчи, които се отразяват върху лицето му“ и които пречупват в цветността си виденията на героя. Рефлексиите на Денди се разливат с барокова пищност, за да изразят неговата изтънченост, която се взривява в света на масовото съзнание – красотата се трансформира в гротесковост, а човекът естет – в марионетка. Сплинът, екзистенциалната меланхолия, екзистенциалната скука стават база за създаване на нови представи през 20-те години на XX в.

„Дилетант“ – сплин, умора, скука

В първа част от декоративния роман „Дилетант“ – „За себе си“, героят е представен чрез своята меланхолия – чрез състоянието на „сънна тъга“, безразличие, разочарование, напрегнатост, ужас (от себе си и тълпата), скука, „сладка умора“, чрез „напреженията на душата си“. Той изпитва отвращение от цивилизацията,  търсейки непосредствен живот сред природата: „да намери… туптящото сърце на земята, да скрие уморената си душа в нейните скути“ (Мутафов 2004: 28). Това търсене се свързва с експресионистичния постулат за завръщане към примитива. Във фрагмента, издържан в експресионистичен стил, се открояват образите на града и неговите жертви:

Металически зъби разкъсват смътни силуети… Дилетантът върви…. отрова багри сълзите ти, о, пътниче, твоят друм отзвънва в тъмен сън… чезнещи бездни ще откраднат ужаса на очите ти: върви самотний, обезцветен от сълзи… Градът не ще плаче за теб. Градът ще те съгради в своите прегръдки. (Мутафов 2004: 28)

Печалният странник на символизма – бродещ по улиците на града, носталгично спомнящ миналото, е заменен от жертвата на града, разкъсвана от металическите зъби на хищната му природа – визия за цивилизационната заплаха, водеща до дехуманизация. Образът е реплика към символистичните мотиви за бездната на действителността, за плача, чиято визуална реакция са сълзите, като знак за екзистенциалната драма на човека. Ф. Песоа в „Книга на безпокойството“ представя чертите на меланхолния град: усещането на необяснима случайност и безсмисленост на протичащия живот, който макар и вкаран в геометрични форми, не е достатъчно определен; усещането за неясно, лишено от всякакъв смисъл, съответствие между пешеходеца и пространството, което прекосява, застиване в просто съществуване; откриването в града на залежи от пустота, самотност, скука, в които се влиза като в невидим храм (Песоа 2022: 133, 143). За да запази човек равновесие в тази градска монотонност, да не се изгуби изцяло в обсесивното прекосяване на лабиринта, в самия акт на ходенето, е необходимо да си размени нещо с града: отдавайки на града стъпките си, меланхоличният скиталец трябва да вземе от него някаква сила – красота, изумление или цивилизованост (парфюмираност). Човекът става творение на града, на цивилизацията, на изкуственото. Във фрагмента „Аз обичам парфюмите“ фланьорът, обикалящ улиците, не е ненамерилият покой човек, бягащ в света на своите видения, блянове, спомени, а обичащият шумовете на града, ароматите, цветовете му:

…обичам да минавам под отворени прозорци, зад които свири пиано; обичам гърма на закъснял файтон в празна улица нощем; обичам свирките на автомобилите… женския смях пред мраморни маси и големи витрини, неясния и нервен шум на хотелите; звуците на оркестъра, смесени със звъна от кристал върху обедната маса; сухия звук на билярдните топки, сънното биене на стенния часовник, музиката на автоматите…, неясното смълчаване на тълпите, следобедния час в тихите ресторанти, нервното стихване на празничния ден… (Мутафов 2004: 36)

Литературната меланхолия изисква разказ – залага на лутането без цел, скиталчеството без предел. Блуждаенето се превръща в повествование – фрагментарно, неритмично. В лабиринта на улиците повторението бележи единствената условна форма на съществуването, компромиса между стъпките и зрението. Неслучайно наративът за меланхолния град като израз на меланхолното преживяване на неговите обитатели включва повторението, блуждаенето, наблюдаването на фрагментите живот, по думите на М. Биенчик (Биенчик 2015: 101). Разходките на фланьора, от една страна, е усвояване на градския ландшафт, от друга страна – бягство от дома, от задухата и ритуализацията на живота. Погледът и слухът улавят фрагменти от живота на големия град. „Очите – най-безстрастният от всички органи на чувствата“, стават основно социално оръжие според Г. Зимел (Зимел 2010: 19-36). Погледът на естета денди, на фланьора е поглед на наблюдателя, забелязващ недостатъците и естетическите пропуски на обкръжаващите. В града неговият поглед улавя изкуствената „балсамирана красота“ на цивилизацията, но не може да улови красотата на неназовимото, на Чудото, което той търси:

Безполезният отзвук на сивата му мисъл се луташе уморена в равните блясъци на баналностите… Разхождаше се уморен по булеварда… Беше часът, когато небето сънува с отворено око своята безкрайна еднаквост, когато през жестоката ширина на нещата минава някаква страшна измама…, когато светлината на Вечния Покой се смесва с бързината на светлината в някаква кошмарна и пламтяща скука… Химери, химери бледните зъзнещи сънища в крушението на хоризонтите; химери и неподвижен страх: Страхът за Чудото… (Mутафов 2004: 42-43)

Умората като форма на меланхолията е свързана с духовната преумора, с липсата на необикновеност, с търсенето на естетическа наслада. В художествената литература хладните отстранени наблюдения на фланьорите остават в миналото, изместени от уморени хора. В обществения контекст се култивира образът на човека, насочен към достигане на нови цели, чийто заложник става. Постигнал целта, естетът може да почувства умора: като преситеност и впускане в екстравагантни развлечения на тялото, ума, духа или като усъмняване в постигането на истинската същност на красотата. Според К. Юханисон това състояние я прави атрибут на сивата безсилна личност с нерешени вътрешни конфликти, свързана със състоянието на безсилие, недостатъчност, песимизъм, съмнения. Изследователката, коментирайки естетиката на умората, я определя като общ момент за атоналните експерименти на Малер, меланхоличната позлата в картините на Климт, изкривените човешки тела в картините на Егон Шиле. (Юханисон 2011: 230). Образът на Дилетанта проиграва познати схеми от символистичната литература, но положени в нов контекст, във връзка с идеята за края на индивидуализма в света на масовата култура с нейната баналност.

Във „Втора възможност: Другото“ от романа „Дилетант“ тъгата и умората се разтварят в улиците на града „с тъжната си баналност“, с вечерните си светлини. Бродейки по улиците на града, Дилетантът се оглежда във витрините. Според Киркегор, който разсъждава върху измеренията на погледа по отношение на мотива за загубата, погледът на меланхолния герой търси отражение в огледалото или в нечие друго лице. В огледалото на витрините героят вижда своя разпад, превръщане в продукт на масовата култура (вместо очи го гледат две парчета сапун) – момент, който е пародийно проигран в контекста на авангардния синтез. Животът е видян като „скръбна пустиня за разочарованите, със сънни извори на душите: уморени, зелени, мъртви“. Меланхолният герой е основният обитател на града, подчинен на скръбта, скуката и сплина:

Дилетантът е смирен, и смел, и чезнещ, със скръбни зеници – рококо… няма хоризонти за неговото сляпо скръбно кормило…  И в шеметите на двете далечни заключени лагуни се вихрят бързо само жадните миражи на измамата, за да се разтворят отведнъж в безцветието на вечния Сплин. Ах, очите на вечната Дама отсреща: двете вечни скръбни полярни сияния върху безкрайните ледове на Скуката. (Мутафов 2004: 50)

Сплинът е екзистенциална меланхолия и „неутолим копнеж“, мъчително усещане за безсмисленост на съществуването, което предполага две основни чувства – скука и отвращение (Miller 1997)[5]. Негово телесно проявление е отчуждението – среща с пустотата, усещане за въртене в затворен кръг, парализа, взрив от страхове, страдание от невъзможността от наслада в живота. Сплинът повтаря главната тема на меланхолията – загуба на света; между човека и света се появява завеса, оттласкваща всякакъв смисъл, времето се слива с пространството. От друга страна, сплинът още в контекста на символизма се осъзнава като елитарно състояние, знак за изключителност, избраност. Той позволява да се преминават физическите граници на нещата, да се погледнат в дълбочина и да се види преизпълнящата ги безпределна „тъга“, следствие осъзнаване преходността или измамността на видимото. Бодлер нарича сплина „велика болест“, опасност за дома, Шопенхауер – „демон на жилището“.

Дилетантът е разкъсван от крайности – в опита за мистично единение с Вселената, в търсене на Чудото, той осъзнава своята „влюбеност“ в света на модерната цивилизация: в света на телефоните, автомобилите, кинематографа, илюстрованите списания, но същевременно – своята плененост сред илюзиите на действителността,  изпълнен с меланхолия, умора, скука. Това е тъгата по своя изгубен, автентичен аз сред изкуствеността на цивилизацията, в която може да се абонираш за любов, да разиграеш в съзнанието си любовни сцени от кинематографа. Невъзможният копнеж по трансцендента е метафорично представен чрез сплитането на телесното и мистичното: „Главата на Дилетанта е стрелчест свод, пълен с меланхолични камбани, които заглъхват своята вечерна молитва“ (Мутафов 2004: 54).

Във втората част на романа неговата меланхолия (сплин) е стилизирана, по подобие на „изящната скука“ на Денди от „Марионетки“ – Дилетантът (с вратовръзка) седи на лакиран стол, гледа орнаментите по килима, пие чай, разсъждава за живота и слуша изпълнението на Дамата на Шопен:

…ах, това чудно блаженство и умора, и разкаяние и скръб – душата на музиката, небесният призив към нашата собствена душа… колко чистота остава в края на очите ни, когато сълзите са измили жестоката им проницателност… Какво сме ние и що е нашият живот без тръпките на онова, което не знаем Красота?… Спомените, времето, Бог! (Мутафов 2004: 53)

В търсене на Чудото, непосредственото, той се устремява към природата, любовта, за да открие тяхната невъзможност. Славословието на Слънцето свидетелства за потърсения извор на живота и за осъзнатата напразност на усилията за сливане с вселенската цялост. От своя страна, любовта носи надежда за спасение, но и меланхолно вглеждане в себе си, осъзнаване на изплъзващата се същност на красотата. Пишейки писмо до любимата, Дилетантът е обзет от безпричинна тъга:

…изпитва скръбта на миналото, безграничното томление… очарования и радост, ала скуката превива безпокойството в отвращение – и тогава я загубва и забравя… красотата е толкова тъжна в невъзможността да се обладае… сразени, ние страдаме… преживявайки смътно тайните на душата в нейното откровение между съня и пробуждането. (Мутафов 2004: 73)

В откъса скръб, томление, скука, безпокойство, отвращение, страдание като психонагласа попадат в един смислов ред. В усещането за пустота всичко се лишава от цвят, мирис и вкус. Според Хайдегер скуката предполага отсъствие на смисъл (Хайдегер 1993: 16-27). Това не е скуката, породена от монотонността на повторението, от безсилие или апатия, а от чувството на екзистенциална пустота. Скуката – това е изгубената способност на душата да храни илюзии, физическото усещане за хаоса в нас, от невъзможността да бъдем себе си, по думите на Ф. Песоа „скуката е липса на митология“, „телесното усещане за пищната празнота на нещата… празнотата на самата душа“ (Песоа 2022: 148, 151). Разсъждавайки върху спецификата на сплина, К. Юханисон го определя като активна скука, чиито спътници могат да бъдат умората и преситеността, възприемайки го като „привилегия на елита…, придаваща висок социален статус – изключителност на човека“ (Юханисон 2011: 137-138). Елитарността и уникалността на естета (като поза и разсъждения) в света на масовата култура става част от пародийно-игровите експерименти на авангарда, като загуба на усещането за чудо в живота. Екзистенциалната скука може да се свърже с различни маски – на ирония, цинизъм, самоувереност; може да приеме образа на фланьора, на денди, на шута, на „светския лъв“, на пропиляващия живота. Може да бъде скуката на разочарованието, на провокацията, да бъде интелектуално-аналитична, иронически рефлектираща; да предизвика душевна болка. Наблюденията на Юханисон върху естетиката на скуката са свързани със съизмерването й с меланхолията (Юханисон 2011: 141-142). Според В. Бенямин скуката се ражда в новото време под влияние на появата на масовата култура, като в нейната основа са преситеността, благополучието и монотонността на индустриалното общество.

С изящна скука може да се изпълняват социални ритуали – във форма на визити, като се представя наслаждението от красотата на изтичащите мигове. Това се отдава на фланьорите и денди. В „Трета част: Нищото“ героят отива на костюмиран бал. Стилизацията на неговия естетизъм се постига чрез облеклото – с костюм deuxieme empire: с цилиндър, жакет, бели чорапи, лакирани плитки обувки, лимонени ръкавици, кръгъл ахат върху вратовръзката, с висок цилиндър, оглежда се в огледалото, пие кюрасо. Текстът съдържа и директни отпратки към литературата на символизма, чиито образи се преосмислят в иронично-пародиен план. Дилетантът е облечен в Бодлеров костюм; цитира Бодлер: „О, Красота. Ти танцуваш със смъртта“ (Мутафов 2004: 130, 132). Той прави своето пътешествие в пустотата, която придобива сив цвят, а според Юнахисон той се свързва със сивата меланхолия, като потъване в бездната на безсмислието. Меланхолията е декорирана в духа на сецесиона и представена през принципа на театрализацията: сива улица – файтон, Дилетантът и Дамата, която почива уморена върху гърдите му – едно извехнало есенно цвете с превито стъбло“ (Мутафов 2004:138) – идеята за умиращата красота на Бодлер.

Преминал през скуката, сплина, умората, осъзнал собствената си плененост от времето и пространството, от материята, гротесковите превъплъщения на любовта в света на цивилизацията, Дилетантът поема пътя към Нищото. В  „Трета част: Нищото“ в потока на съзнанието на героя отново се открояват ключовите концепти: сплин, страдание, умора в контекста на познатия от символизма меланхолен есенен пейзаж: скръбната есен и загиващите дни на невъзвратимото:

Нещата ме убиват, уморяват – с багрите си, с думи, с Любов. Измами навсякъде… бил съм пленен във времето, пространството, в живота (Мутафов 2004: 156)

И зимата, която носи усещането за край, осъзнато в процеса на броденето по улиците на града:

Дилетантът върви спокойно по улицата. Сняг… Бе мамен от бруталната власт на телесното… но сега в душата му се разстилаше широко белият сън на Вечната Привидност – и той не познаваше вече страданието, защото преставаше да познава. (Мутафов 2004:147)

Той пречупва стрелките на часовника, като своеобразна победа над времето и пространството – „безполезно и еднакво уравнение на временното“, и застива в пустотата на нищото. Трансценденцията може да бъде постигната само чрез отричане на екзистенцията, по думите на К. Ясперс.

„Невъзможности“ – интелектуалната скука

В сп. “Crescendo”, кн. 2, 1922 г. излиза текстът на Ч. Мутафов „Невъзможности“, в чийто център е концептът творец – писателят, ситуиран не в божествените селения на богоизбраната творческа общност, а в контекста на всекидневието. Текстът представлява дадаистична картина на писателското кафене „Цар Освободител“, известно като културен център на интелектуалната българска общност между двете световни войни. Кафенето като културен топос отразява „живата душа“ на един град, неговата неповторимост – да си припомним кабаре Волтер в Цюрих (свързано с изявите на дадаизма), кафене Щефани в Мюнхен (посещавано от българската колония интелектуалци между двете световни войни, от дадаиста Хуго Бал. Ст. Георге)[6], кафе Симплицисимус (царството на немските съвременни художници и артисти). Известни са и пражките кафенета: кафене Арко (дало подслон на Кафка и интелектуалците от немски произход), кафене Славия и Лувъра (където се е отбивал Айнщайн); кафене Национал (където са се събирали членовете на авангардното движение „Деветсил“, посещавано от Рилке, Незвал, Хлебников, Маяковски, Аполинер). По думите на Ярослав Сейферт, автор на „Всички красоти на света“:

Скуката не съществуваше в нашите кафенета. В тях се обсъждаше, говореше за бъдещето, спореше се разгорещено и никога не съм имал чувството, че си прахосвам времето. За разлика от други градове, никой не ходеше на кафене само заради кафето. То често не достигаше. Но двете крони бяха входния билет за стоплянето покрай печката зимно време и гъстия тютюнев дим през лятото. Приятелската атмосфера си заслужаваше тия две крони. (Бордо 2007)

Сладкарница „Цар Освободител“ се превръща в емблема на София. В нея се събират интелектуалците, живеещи в столицата, подобно на колегите си в Париж, Виена, Санкт Петербург, Берлин, Барселона. Тя е посещавана от Вазов, Яворов, Пенчо Славейков, Кирил Христов, Йовков, Елин Пелин, Петко Тодоров, Яна Язова, Дора Габе, Багряна, Симеон Радев, д-р Кръстьо Кръстев, поради което е известна с името „Писателското кафене“. В кафенето са се отбивали и художници, артисти: Дечко Узунов, Теодор Траянов, Иван Милев, Сава Огнянов. Прочутите фигури, насядали около масите, са увековечени в известната рисунка на Александър Добринов[7].

Образът на твореца и топосът на кафенето като пространство на елитарната интелектуална общност са трансформирани в текста на Ч. Мутафов „Невъзможности“ в духа на манифеста на Кирил Кръстев „Манифест на дружеството за борба против поетите“ (1926), който е свидетелство за радикалния жест на отхвърляне на традицията.[8] К. Кръстев се придържа към нихилистичното отрицание на досегашната естетика – преодоляване на сантименталната мечтателна и болезнена поезия; отхвърляне на висшата белязаност на поета, който не се ражда с метафизична или социална изключителност, на неговата пасивна съзерцателност и замяната й с активна позиция в света. И в текста на Ч. Мутафов се разпознава трансформацията на ницшеанската идея за преосмисляне на ценностите по отношение на образа на твореца[9]. За страничния наблюдател – писателите в сладкарница „Цар Освободител“ са фигури, застинали в геометричните форми на материята, обхванати от интелектуална скука, бездеятелност, стоящи до вечния съсед, в мълчание, сред баналността на повторяемостта, без да се даде име на границата на материята. Проиграни са различните роли на мъжа творец – герой, жертва, идиот, видян през призмата на движението и неподвижността, чрез математическите формули, заледената мисъл, геометричните форми, аксиомите на мисълта, сред границите на материята, сладострастието и мисълта. Наблюдава се заиграване с различните роли на твореца – традиционни и модерни, с открояване на различните тематични сфери, в които той се изявява. Дамите са видени не в традиционната си роля на музи за твореца, а чрез парадоксалното отстранение от случващото се – заключени в огледалата, за да съхранят от разрушение красотата си, мълчаливи наблюдатели на случващото се. Тази дадаистична картина е шеговито вглеждане в образа на твореца, обхванат от скука и меланхолия, с неговата вдълбоченост в себе си, както и в начина на възприемане на жената в нейните трансцендентни проекции. Тук може да се разпознае радикалният жест на отхвърляне на пасивната съзерцателност на символизма, с ключовите негови концепти. В основата на образотворческия механизъм на дадаизма, разпознаваем и в текста на Ч. Мутафов, е принципът на симултанността, монтажа, нонсенса с деструктивния му потенциал, освобождаване на думите от тривиалния им смисъл или от каузалната логика (влизането на Дамите в огледалото), освобождаване на предметите от естественото им битие (чрез геометризма на изображението при представяне на образа на твореца). Лексикалният нонсенс се среща при футуризма и дадаизма (разчита се на сблъсъка между образните единици, на десемантизиращата експлозия между тях)[10] – дематериализация на предметния свят и материализация на ирационалните импулси, влиза се в противоречие с каузалната логика, знаци от емпиричната реалност от различни семантични редове се превръщат в онирични чрез равнополагането им в общо семантично пространство; взаимопреливане на две несъвместими пространства:

Безцветни погледи са закачени завинаги, до неподвижност, в паралелните ивици на скуката: защо трябват геометрически построения за квадратната очевидност на неизпълнимото? – тази чудна рамка за всяка орнаментирана физиономия, върху която безполезно се вият колелцата на суетата… вечният вид на вечния съсед (Мутафов 1922: 3-4)

Редица изследователи на скуката свързват цветовия й регистър с безцветието, Интелектуалната скука е съизмерена с позата на суетата и така се очертава познатият образ на твореца естет, денди с неговата маниерност. Интересен паралел може да бъде направен между текста на Ч. Мутафов и на Хр. Ясенов „Еклезиаст“, който също съизмерва понятията скука и суета, но в контекста на „мистико-религиозния авангард“[11]. Текстът на Хр. Ясенов е нова версия на библейското прозрение: който трупа познание, трупа печал; суета, на суетите, всичко е суета. Човекът, изградил олтари от злато (като цар Соломон), видян в плана на героичното (завладял земи, покорил народи), познал любовта и разлъката, безнадеждната тъга („мойте песни са птици измрели, / печален е царският трон“), светлото блаженство и тъмната тревога и страх, достига до прозрението, че всичко е суета на фона на преходността:

[…] На сърцето ми странник почука –

неизбежната скръб на света,

и познах вековечната скука –

    суета, суета, суета.  (Ясенов 2018: 288)

Скуката при Ясенов свидетелства за пределността на нищожността, съизмерена с човешката суета на фона на вечността, докато при Ч. Мутафов скуката може да бъде съизмерена с понятието баналност, да бъде разгледана в контекста на баналното ежедневие като повторяемост на събитията („Банално изкуство“, „Зеленият кон“):

Зеленият кон, който е такъв винаги за далтонистите. Ако се върнат към нормалността биха протестирали срещу законите на светлината и биха получили скука… А от скука биха протестирали още веднъж… Такъв е не само за далтонистите. Чрез него се обяснява стила – като закономерна част от художествената условност (Мутафов 1993: 340)

Текстът „Невъзможности“, разгледан в контекста на поетиката на дадаизма, поражда асоциации с произведенията на Тристан Тцара, чийто текст манифест „Симултанната поема“ също е публикуван в сп. “Crescendo” (кн. 3-4, 1922). Може да се види проявата на нихилистичното радикално отричане на традицията, естетиката, света на цивилизацията, просвещенския прогресистки проект; разрушаването на структурите, езиците, йерархиите, смисъла, логиката; материализацията на идеята за „освобождаване на словото“ (Аполинер) от каузалността и придържането към ключовите концепти на това антиизкуство: нищото, нонсенсът, симултанността, принципа на колажа:

РАЗОБЛИЧЕН ОПТИМИЗЪМ

светско пиене на чай в пет следобед
фабриканти на кибритени кутийки
вселенска скука
нощ по първи разряд
цистерна с азот покрита с цилиндър
философ паднал във водопад от невинни утехи
красив алпийски пейзаж с луна и разкошен ручей
каубой метнал към нас ласо от думи
ледена висулка
мисионер проповядващ безсъние
бокал върху краче с малко вода и птиче перо
гвоздей изваден от наличните чудеса
пощенска администрация и клуб на безименния воин
специален продукт под името –

ИНТЕЛИГЕНТНОСТ –
и всичко това не струва и пукнат
грош
но се предлага
винаги
и навсякъде.   (Тцара 2021) [12]

Оптимизмът се свързва с идеята, че животът има смисъл (като неща, запълващи живота). Разобличаването на оптимизма в текста на Тцара носи усещането за катастрофизъм на епохата, за залеза на западната цивилизация (О. Шпенглер), за отхвърлянето на западната култура, представена чрез смесване на лексикални редове, свързани с естетически концепти, цивилизационни артефакти, аристократични ритуали (пиене на чай), места на всекидневието. Наблюдава се колажно „слепяне“ на знаци на цивилизацията (фабрика, цистерна с азот, цилиндър); естетически модели на символизма (вселенска скука; красив пейзаж с луна, безсъние, невинни утехи); екзотични образи (каубой с ласо от думи); предмети от всекидневието (бокал, гвоздей, продукт от масовата култура); културни герои (философи, мисионери, проповедници на истини). Понятието „интелигентност“ също се подлага на трансформация – предлагано като продукт на масовата култура (рекламата) – неструващ нищо. В този контекст „интелектуалната скука“ като част от игровите експерименти на дадаизма и в текста на Мутафов се явява поредното свидетелство за променената роля на твореца след Първата световна война.

По подобен начин в текстове и на други представители на авангарда концепти, свързани със символистичната естетика, са включени в една въобразена реалност на границата между реалност и фантазност, с радикалния жест на оттласкване от традицията. Текстовете на Н. Марангозов от сб. „Нула. Хулигански елегии“ (1923)[13] изграждат чрез принципа на колажа, монтажа фрагментаризирания свят на модерния човек, загубил уникалността си, превърнал се в продукт на масовата култура. В този на пръв поглед авангарден нонсенс се вгражда концептът скука: образът на скучния плачлив, любовен поет, който трябва да бъде заменен от представителя на новата раса поети: варвари, хулигани, отхвърлили всички цивилизационни наслоения и върнали се към примитива – към зануляването (идея, която може да се види и в „Манифест на дружеството за борба против поетите“ на К. Кръстев): „внезапно / да се преобразиш / дете / о медиум на бялата невинност / който мъдро написва / н у л а.“ (Марангозов 2006). Текстът „Огледало в рококо“[14] е пародийно преосмисляне на концепти на романтизма, сантиментализма и символизма – образите на луната, жената, печалния странник, поета (влюбен, скучен), мотива за спомена. Това са образи, видени в огледалото, като тяхната вторичност свидетелства за разпада на модерния човек, продукт на масовата култура. Текстът се основава на лексикалния нонсенс – колаж от културни артефакти: образът на любимата (заимстван от градските шлагери на Хр. Смирненски, от поздравителни картички, от текстове на Й. Йовков, с отпратки към музиката на Григ и творби на Ибсен – преданата Солвейг; от текстове на Пушкин – капитанската дъщеря); концепти на символизма (пейзажът с вълшебната луна, мебели в рококо); артефакти от ежедневието (натюрморт, поздравителна картичка, рекламата на шоколада Милка). Образът на мъжа е колаж от литературни образи на героичното (Байроновия Чайлд Харолд), меланхолното (печалния странник на символизма, плачливия любовен поет), суетата (галски френски петел) и опредметения му образ.

Друг текст от „Нула. Хулигански елегии“ е израз на субективното отношение към модерната технологична епоха с влаковете, аеропланите, икономическите пазари с акциите, идолопоклонството. „Днес“ като „прицелване в настоящето“ е натоварено със злободневност, „изкъпана от хобота на слона на слънцето“. Финалът на текста е образец за лексикален нонсенс, изграден чрез принципа на карнавализацията, сплитащ света на скуката, трагизма на битието с рекламата на шоколад, с гротесковата образност на древното, примитивното: връщане към митологичното с неговите зооморфни образувания (нещо, което присъства в картините на С. Дали):

ранни увеселителни влакове
возят в предместията
разквартирувана скука на лагер
по вси спирки и гари
парадно козируват телеграфните стълпове
поля и гори дефилират
под тържествената месса на пролетта
детски колонии колонизират ягодни поля
ята аероплани отнасят младоженци на voyage de noce
голям процент покръстени в идолопоклонство
божествените акции се качват
в фаталната минута един самоубиец
вижда своя револвер от шоколад
и го изяжда
от възторг героя се кръстосва
с една крава – – (Марангозов 2006)

В този свят на гримирана красота, звучи „моя вик / реклама за мирова скръб“, а сърцето „екплодира в бяс“. Светът колаж е видян през познатите образи на лабиринта, Града – „скучен сфинкс палячо“, изгубил мистичната си връзка с Тайната, с трансформирания образ на Небето, луната, охулен, отхвърлен, за да се върне човекът, минал през вика, хулата и счупването на перото към зануляването, началото:

… зад мен
лабиринти коридори
стени от криви огледала
в тях мойте образи
горко! разбирам крясъка на тая менажерия
а някъде
зад картонената пирамида – циркус на Града
нощта
все тоз бъбрив и скучен сфинкс палячо
(че днес не знаем неговите тайни)
а на небето
един бивш градоначалник
нервничи
плюе звездни храчки по лазурния паркет
и заканително е острието
на неговия палец –
о лунен маникюр!
но най-сетне –
господин докторе
определете ми диоптъра
и аз искам да видя
слънцето
най-сетне! (Марангозов 2006)

Изводи:

Настоящият текст направи опит да разгледа скуката в нейните екзистенциални измерения като важна част от концептосферата на модернизма в контекста на структурата на чувствата: сплин, меланхолия, умора, суета и др. като усещане за пустота, загуба на „собствения аз“. Авангардът вгражда концепта скука в своите естетически експерименти, за да демонстрира променената съдба на текста, човека естет (като уникалност), твореца (като елитарност) в света на модерната цивилизация и масовата култура. Чрез принципа на стилизацията, чрез иронично-пародийните трансформации на скуката в текстове на Ч. Мутафов бе показано как се изгражда представата за разпада на модерния човек, видян като продукт на масовата култура в неговата вторичност.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Биенчик, Марек. 2015. „Не съм на мястото си тук“. В: Книга на лицето. В. Търново: Фабер, с. 101.

Бодлер, Шарл. 1976. Художник на съвременния живот. Денди. В: Естетически и критически съчинения. София: Наука и изкуство, с. 533-536.

Бодлер, Шарл. 2006. Цветя на злото. София: Изд. З. Стоянов.

Бродо, Мишел. 2007. Европа и нейните кафенета. Прага. Кафене „Славия“. – LiterNet, 29.09.2007, № 9 (94), <https://liternet.bg/publish21/m_brodo/praga.htm> [дата на достъп 27. 06. 2024].

Вайнштейн. Олга. 2012. История дендизма. В: Денди: мода, литература, стиль жизни. 3-е изд.  Москва: Новое литературное обозрение, с. 640.

Зиммель, Георг. 2010. Экскурса о социологии чувств. В: Вайнштейн, О. (сост.). Ароматы и запахи в культуре. Т. I. Москва: Новое литературное обозрение,  с. 19-36.

Зографова, Катя 2001. В града на изкуствата Мюнхен и още веднъж по проблема за родното и чуждото. Във: Възкресението на Дилетанта, София: ИК „В. Недков“, с. 88-97.

Зографова, Катя 2001. Епистолите на „главнокомандващия“ армията „Златорог“ до и от „недисциплинирания“ Ч. Мутафов. Във: Възкресението на Дилетанта, София: ИК „В. Недков“, с. 294.

Кръстев, Кирил. 1988. Сладкарница „Цар Освободител“. В: Спомени за културния живот между двете световни войни, София: Български писател, с. 96-110.

Марангозов, Николай 2006. Хула. Хулигански елегии. – LiterNet, 06.09.2006, <https://liternet.bg/publish19/n_marangozov/nula/content.htm> [дата на достъп 27. 06. 2024].

Марангозов, Николай. 2018. Огледало в рококо. В: Неделчев, М., Трайкова, Ел., Иванова-Гиргинова, М. (съст.) Български поетически авангард. София: ИЦ „Б. Пенев“, с. 164.

Мутафов, Чавдар. 2004. Дилетант. София: Аб издателско ателие.

Мутафов, Чавдар. 1993. Марионетки. В: Избрано, София: ГАЛ-ИКО.

Мутафов, Чавдар 1922. Невъзможности. В: Crescendo, кн. 2, 1922.

Песоа, Фернандо. 2022. Книга на безпокойството. София: Кръг.

Свендсен, Ларс. 2007. Философия скуки. Пер. с норв. К. Мурадян. Москва: Прогресс-Традиция.

Стоянова, Надежда. 2022. Денди. Скуката като „сляпо огледало“. В: Мода и модерност в българската литература от 20-те и 30-те години на XX век. София: Парадигма, с. 219 – 223; 252-255.

Хайдегер, Мартин. 1993. Что такое метафизика. Във: Время и бытие. Статьи и выступления. Москва – Республика, с. 16-27.

Чолакова, Жоржета. 1998. Нонсенсът или началото на модерния абсурдизъм. В: Лицата на човека в поезията на чешкия авангардизъм. Пловдив: Изд. „Дом за литература и книга“, с.  205-208.

Юханнисон, Карин. 2011. Сплин: Скука. В: История меланхолии. Москва: Новое литературное обозрение.

Ясенов, Христо. 2018. Еклезиаст. В: Неделчев, М., Трайкова, Ел., Иванова-Гиргинова, М. (съст.) Български поетически авангард. София: ИЦ „Б. Пенев“, с. 288.

Benjamin, Walter. 1989. The Flaneur. In:. Charles Baudelaire. A lyric poet in the era of higf capitalism.  London, с. 35-66.

Miller W. I. 1997. The anatomy of disgust. Cambridge: Mass.

БЕЛЕЖКИ

[1]М. Кундера говори за три разновидности на скуката: активна (липса на интерес), пасивна (отдаване на хоби), скуката като форма на бунт. М. Долман откроява четири нейни вариации: скуката на разочарованието (трансформацията на нещо важно в баналност); ситуативна скука (по нещо конкретно); екзистенциална и креативна скука (свързана със създаването на нови неща). Вж. (Свендсен 2007: 56-59).

[2] Според Шопенхауер скуката е знак за избраност в контекста на разбирането за човешкия живот, видян между полюсите на страданието и скуката. Разгледана в нейния по-възвишен вариант, в сравнение с другите човешки пориви като доказателство, че духът в определен смисъл е по-значим, отколкото целия универсум, тя е израз на дълбокото отчаяние, доколкото не е възможно да се намери това, което може да запълни безграничната жажда на душата. Според Шопенхауер скуката стимулира сериозната творческа активност и само в изкуството човек може да намери равновесие. И според Ницше скуката е участ на елита: „креативните натури поддържат скуката, а простите души бягат от нея“. Той откроява връзката между скуката и творчеството, разглеждайки я като дискомфорт, който предхожда креативните действия. Машинната култура стимулира отчаяната скука, която ни води към това, което жадуваме с изменчива празнота. Според Ницше скуката е човешка, а радостта – свръхчовешка. Вж. (Свендсен 2007: 70, 85).

[3] Според Бодлер меланхолическият тип дендизъм не трябва да се бърка с дендизма в модата.

[4] Върху този аспект от същността на Денди спира вниманието си Н. Стоянова, която разглежда образите на Денди, Декадента и Дилетанта през призмата на категориите мода / модерност; скука, определена като „сляпо огледало“  (Стоянова 2022: 219-223; 252-255).

[5]Според романтиците сплинът може да има мъчителни телесни проявления. Ламартин говори за умора, потиснатост, спазми, отвращение от живота, желание за смърт, боли душата. У. Милър в „Анатомия на отвращението“ говори за отвращение към живота, към себе си (Miller 1997).

[6] За кафене „Щефани“ вж. (Зографова 2001: 88-97). В писмо до Вл. Василев от 2. 01. 1924 г. Ч. Мутафов пише за желанието си да отиде в голям град, който едновременно да съчетава сладкарница „Цар Освободител” с кафене „Стефани“. Вж. (Зографова 2001: 294).

[7] За посетителите на сладкарница „Цар Освободител“ вж. Кръстев, К. Сладкарница „Цар Освободител“. В: Спомени за културния живот между двете световни войни. София: Бълг. писател, 1988, с. 96-110.

[8] Трансформираният образ на топоса кафене може да се види и в романа „Дилетант“ – издържан в стилистиката на декадентската литература образ на нощното кафене „развратна орхидея от светлина“.

[9] К. Кръстев в духа на Ницше обявява „Зевс, Жрецът, Цезарят, Поетът“ за мъртви и издига Човека, чието „дело е вътрешно творческо изграждане“. Вж. Манифести на българския авангардизъм, ред. С. Василев. В. Търново: Слово, 1990. с. 56-60. Ч. Мутафов не следва модела на манифеста, а създава художествена реализация на авангардната  идея за нищото, невъзможното, отхвърляне на логиката, смисъла.

[10] Върху характера на нонсенса при футуризма и дадаизма разсъждава Ж. Чолакова, която смята, че „дадаистичният нонсенс се основава на случайна среща между нееднородни елементи, реакция срещу идеята за ред, негова първооснова е негативизираща функция“. Вж. (Чолакова 1998: 205-208).

[11] За понятието „мистико-религиозен авангард“ вж. Неделчев, М., Трайкова, Ел., Иванова-Гиргинова, М. (съст.) Български поетически авангард. София: ИЦ „Б. Пенев“, 2018, с. 288.

[12] Преводите на текстовете на Тр. Тцара на български език са направени от Огнян Стамболиев. Могат да се видят в „Граматика на лабиринта. Поети от румънския авангард“, съвместно издание на алманаха „Св. гора“ и „Фабер“, 2021, както и в ел. списание „Литературен свят“, <https://literaturensviat.com/?p=39479>.

[13] „Нула. Хулигански елегии“ (1923) излиза с псевдонима Н. Янтар, даден от издателя Г. Милев, получил ръкописа от Св. Минков. По това време поетът следва архитектура в Дрезден и Берлин. Вж. Електронно издателство LiterNet, 06.09.2006. Текстовете на Н. Марангозов са отнасяни към различни прояви на авангарда – експресионизма, дадаизма (Ив. Сарандев) или сюрреализма (М. Неделчев, Ел. Трайкова, М. Иванова-Гиргинова), с уточнението, че дадаизмът се характеризира с деструктивен потенциал, докато сюрреализмът не спира до разрушението, до хаоса, нищото, а има и креативен потенциал.

[14] Интересен е паралелът между „Приказка в рококо“ на Ч. Мутафов и „Огледало в рококо“ на Н. Марангозов от гл. точка на концепта рококо. Н. Стоянова коментира текст от 1940 г. на Любен Русев „Рококо иде от скуката“, според когото отегчението от бездействието може да освободи поле за онази свобода на въображението, която се открива в стила рококо“: „Скуката… като следствие от неудовлетвореност от външния живот, може да стане подтик към по-съвършени форми… увличане в красива чувствителност“ (Стоянова 2022: 254), т.е. скуката като творческо състояние на субекта; тя може да кореспондира с емоционалната отстраненост на денди и неговата воля за себенаправа. Естетизацията на света, превръщането на живота в произведение на изкуството може да се види в текстовете на Ч. Мутафов (един от стиловите почерци в „Марионетки“, написана по думите на Мутафов от скука, и „Приказка в рококо“), докато при Н. Марангозов – скуката видяна като алтерего (ако използваме терминологията на Н. Стоянова) – фрагментаризацията на модерния човек, видян като продукт на културата, в неговата вторичност, невъзможна непосредственост.

Надежда Стефанова Цочева – доцент д-р в катедра „История и теория на литературата“ към Шуменския университет „Епископ Константин Преславски“. Интересите й са насочени към проявите на българския, славянския и западноевропейския модернизъм, постмодернизъм, семиотика на културата. Автор на статии върху литературата и културата от началото на XX в., между двете световни войни, съвременната българска литература; на монографиите „Прозата на Чавдар Мутафов и българската култура между двете световни войни“ (2007) и „Поетика на меланхолията в контекста на българския модернизъм и постмодернизъм“ (2022).

E-mail: nadiacocheva@abv.bg

© Надежда Цочева

© Леност и скука в българската литература. Сборник с доклади от научна конференция.

Дата на публикация 28.07.2024