Образът и проявленията на скуката в романа „Тютюн“

ОБРАЗЪТ И ПРОЯВЛЕНИЯТА НА СКУКАТА В РОМАНА „ТЮТЮН“

Павел Пл. Петров

Ягелонски университет, Краков

THE IMAGE AND MANIFESTATIONS OF BOREDOM IN DIMITAR DIMOV’S NOVEL „TOBACCO“

Pavel Pl. Petrov

Jagiellonian University, Kraków

Although partially neglected and remaining in the shadow of depression and melancholy, boredom is an important concept, an integral part of human life. Boredom is undoubtedly a significant topic in modern philosophy, arts and literature, at least since the second half of the 18th century. One of the first and most interesting manifestations of boredom in Bulgarian literature can be found in Dimitar Dimov’s novel Tobacco. Following the decay of the old capitalist world and the rise of the communist regime during the late 1930s and World War II, Dimov’s novel deals with the dramatic fate and existential crisis of its protagonists. Boredom, as a condition and existential mood, plays an important and even crucial role in the lives of the protagonists. It belongs to the decaying world, although its roots and manifestations are different for each individual protagonist and depend on their perception and the ideology they represent.

Keywords: existential boredom, alienation, maniacality, existential crisis, decay, ideology, communism, totalitarianism

Навярно един от критериите за художествена значимост на едно литературно произведение е до каква степен и по какъв начин то въвежда, интегрира и доразвива теми, мотиви, понятия и концепти, които са нови за съответната национална литература. Романов шедьовър като „Тютюн“ със сигурност е творба, чиято иновативност може да бъде търсена на различни равнища – както по отношение на романовата поетика, така и в изграждането на персонажите и художествения свят изобщо. В настоящия текст обаче бих искал да насоча вниманието си към един от „скритите“ приноси на романа, свързан с начина, по който това произведение проблематизира образа на скуката.

Скуката като състояние (емоционално и екзистенциално), концепт, симптом и дори защитен механизъм[1] e обект на интерес за философията, психологията, социологията и други области на човешкото знание, макар че често става жертва на тривиализиране, неразбиране и липса на културен престиж. Норвежкият философ Ларс Свендсен отбелязва, че „на скуката ѝ липсва харизмата на меланхолията, а и сериозността на депресията“ (Svendsen 2005: 19–20). Причините за това може да се търсят в трудността за нейното еднозначно дефиниране както във философски план, така и на езиково равнище – достатъчно е да обърнем поглед към съответствията на думата „скука“ в отделните европейски езици и разнообразието от семантични и етимологични траектории, към които те отвеждат.[2] „Скуката – както пише Михал Павел Марковски – е недефинируема, понеже не е ясно откъде се появява и как да бъде определено състоянието, което тя предизвиква” (Markowski 1999: 290–291). От друга страна обаче тази „болест на душата“ (Хелвеций), тази „изтънчена твар“ (Бодлер) представлява една от детерминантите на модерността – състояние, присъщо на модерния човек и дълбоко закодирано в светоусещането му като „синекдоха на духовната криза“ на модерността (Goodstein 2005:233, цит по. Dalle Pezze, Salzani 2009: 7). Ще припомним, че неслучайно Паскал ѝ отрежда важно място като едно от трите състояния (заедно непостоянството и безпокойството) (Паскал 1978: 95), които са в основата на човешката природа.

Скуката сякаш остава (дори досега) донякъде маргинална, неразгърната тема и в българската литература, кино, живопис. Тя е явление с неосъзнат и нереализиран потенциал поне до края на 60-те години. Това според Симеон Янев е периодът, в който започва нейното „все по-често и все по-опасно проникване в литературата“ (Янев 2018: 41).  По-осезаемо скуката присъства в някои от произведенията на Васил Попов, Георги Марковски, както и при някои от представителите на инфантилната проза: Станислав Стратиев, Кольо Николов, Димитър Паунов и др. Ако обаче скуката на т.нар. „инфантили“ носи характеристиките на едно иронично опълчване срещу ограниченията на социалистическото ежедневие и рутина и бягство от големите теми на социалистическата съвременност, то образът на скуката, който Димитър Димов представя в „Тютюн“, е друг – в известна степен „по-образцов“ (както по отношение на проявлението на скуката като типичен културен феномен на модерността, така и в близостта си до предмодерното разбиране, обвързващо това състояние с определена социална класа), но и по-драматичен.

Димов третира скуката преди всичко като душевно състояние, присъщо на висшето социално съсловие, но и като болест на епохата. И в двата случая обаче тя е интегрална част от духа на един свят, изправен пред пропастта на своята неизбежна гибел. Героите на скуката в „Тютюн“ са тъкмо героите, принадлежащи към тази половина на художествения свят, т.е. света на „Никотиана“ – Борис, Костов, Ирина, Мария, фон Гайер и Зара. Именно в изграждането на тези герои – силни и противоречиви личности, често в плен на своите страсти, мании и пороци, Димов успява не само да демонстрира дълбокото си познание на човешката природа в нейните най-тъмни проявления, а и с едно забележително в своята уравновесеност и прецизност езиково майсторство да вклини в романовия свят темата за „кризисния човек“. Това „оправдава“ вероятно и неговия уклон към демоничните образи, в чиито душевни конфликти и сложни отношения с външния свят се разкрива най-пълноценно трагедията на междувоенния човек (а може би изобщо на модерния) и катастрофичното светоусещане на епохата. Скуката като неизменен спътник на разпада на личния свят представлява един от компонентите на тази криза.

Макар и настоящият текст да е ограничен в рамките на едно произведение – романа „Тютюн“ – е нужно да се отбележи, че осъзнаването на литературния потенциал на скуката е видимо при Димов още в незавършения му роман от 1939 г., известен като „Роман без заглавие“, където скуката, сплинът, празнотата, досадата от живота също са фундаменти на душевното състояние на главната героиня Адриана. До голяма степен образа на скуката, въплътен в тази героиня, Димов ще пренесе и върху Ирина и Костов в „Тютюн“, но наред с това писателят ще го доразвие и усложни – с нови нюанси, с по-голяма екзистенциална дълбочина и психическа тежест. Вариациите и проявленията на този образ при отделни герои от романа ще разгледаме по-долу:

1. Скуката на избрания (Борис и фон Гайер)

Борис Морев и фон Гайер са персонажи, въплъщаващи образа на водача – те са сближени в своето усещане за изключителност (макар и с различен произход и прояви при двамата), което повествователят подчертава в изграждането на образите им. Да хвърлим поглед върху начина на обрисуване на Борис: „Още от детинство у последния имаше някаква отчужденост от света, някакво озлобление към хората, някаква хладна подлост“ (Димов 2000: 423, подч. мое – П.П., надолу се цитира по това издание).

Ето и още един пример:

„Той притежаваше изкуството да постига всичко, но след успехите му постигнатото се оказваше недостатъчно. Устремът към действие и чудовищната машина на „Никотиана“ го откъсваха от истинския живот. […] Всъщност той беше измъчен и нещастен човек. Каква ненаситност, каква тревога, каква напрегнатост имаше в тия тъмни ледени очи!… Той беше осъден да загине. […] И само Ирина, която го обичаше и познаваше, виждаше тази гибел“ (Димов 2000: 196, подч. мое, П.П.).

Отчуждението, самоувереността, хладината, липсата на емпатия, но заедно с тях и волята и целеустремеността са състояния и качества, сякаш генетично закодирани в Борис, доколкото те са характерни за съответния „социален и психологически тип“[3], въплътен от него – свръхамбициозният кариерист, магнатът, новобогаташът, издигнал се от социалното дъно до върха. Те му помагат да надмогне ограниченията на собствения класов произход, отваряйки му вратите към света на „Никотиана“ (той е избран от татко Пиер за негов наследник) и впоследствие го превръщат в свръхчовек и тиранин, който си играе на зарове със съдбите на „простосмъртните“: „Като че някаква сила го беше издигнала над всичко и му даваше неограничена власт над хората“ (Димов 2000: 81). В студенината на Борис настъпва раздвижване като че ли единствено в моментите на сериозен риск. Понякога рискът бива търсен и предизвикан от него. Сякаш с прекрачването на ненарушими граници Борис се опитва да събуди нещо закърняло в себе си или просто да разбие угнетяващата самотата на съвършенството.

Тази самота присъства осезаемо и в образа на Фон Гайер, представен в началото на романа като строг и деспотичен лидер, погълнат изцяло от работата и изискващ подобно отношение от пряко подчинените си Лихтенфелд и Прайбиш:

„Фон Гайер проучваше целия стопански живот на България. Проучваше го бавно, методично, всестранно и изчерпателно, с търпението на истински германец, с точността и усърдието на побъркан учен. Фон Гайер приличаше на сметачна машина, а Лихтенфелд беше просто клавиш в тази машина. Но тъкмо защото беше само клавиш, а не нещо повече, фон Гайер го удряше немилостиво и постоянно. И на Лихтенфелд се струваше, че щеше да полудее от ударите“ (Димов 2000: 164).

Известната карикатурност в обрисуването на Лихтенфелд (висок, мършав и рус) и Прайбиш (добродушен шишко от селски произход) като че ли има за цел още повече да открои образа на свръхчовека фон Гайер и неговото превъзходство на всички равнища, затова и в първоначалното изграждане на образа му има едно акцентиране върху неговата физическата и духовна сила, върху интелектуалните качества, но и върху романтичната му натура – летец ветеран от войната, чийто леден поглед вдъхва страх; аскет и самотник, носещ средновековния дух на рицар-разбойник и усещането за богоизбраност; въплъщение на силата – един непобедим ариец, разтриващ атлетичното си тяло със сняг пред изумените погледи на подчинените си, но и имащ „навика да свири с небрежно умение Бетовен и Вагнер“.

Както Борис,  така и фон Гайер са герои, надарени с изключителна проницателност и пресметливост. При Борис тези качества са обвързани с почти маниакалния стремеж за контрол над всяко възможно развитие на дадена ситуация.

„Джобовете на Борис бяха пълни с изчисления, таблици и листчета, върху които бяха отбелязани схематично, по точки, главните моменти за извършването на покупките, манипулацията и спогодбите, с оглед на промените, които изискваше ударът. Бяха предвидени всички възможни противодействия от работниците, конкурентите, политическите лица и стопанските институти, както и начините за тяхното преодоляване“ (Димов 2000: 164).

При фон Гайер пък прозорливостта е свързана със съзнанието за предстоящ крах и неосъществимата мечта за немско могъщество:

„А фон Гайер потъна отново в мрачната и сладостна възбуда, която го обземаше пред призрака на бъдещата война. Той мислеше за германската мощ и вековния ѝ противник — славянството, за гигантските сражения, които щяха да се развихрят по континентите, океаните и въздуха, за величието на победата и мрачния жребий на поражението. Той преценяваше еднакво последиците както на победата, така и на поражението, защото не беше ограничен и скован като сметачната машина от генералния щаб, която седеше до него. Той преценяваше огромните сили на врага от изток и вероятната гибел на милиони германци, смъртоносното действие на новите оръжия и разрухата на цветущи градове” (Димов 2000: 222–223).

Именно комбинацията от проницателност, усещане за непогрешимост и богоизбраност води със себе си самотата, а тя своя страна – скуката. Герои като Борис и фон Гайер са герои на „вродената алиенация“, отчуждението от света. Те са фантасти. Затова и Димов ги обвързва с определен аскетизъм (Борис не умее да се наслади на удоволствията, които му носи богатството, а фон Гайер[4], увлечен в бляна за немското величие, не желае). Това са герои, сближени в своята маниакалност, в стремежа си към абсолютизъм, а следователно и в самотата, която подобни неосъществими стремежи водят след себе си. Николай Кирилов ги нарича удачно „герои на фанатичното мъжко началото[5]“ (заедно с Павел Морев). Ето колко чужд изглежда Борис дори в лицето на най-близкия си довереник Костов:

„Стори му се, че Борис приличаше на фойерверк, който щеше да изгори ослепително върху мрака на някаква безсмислица. Защо му беше всичко това? Когато Борис застарееше, щеше да изпита същата умора, същото безразличие, същата досада от света, която сега изпитваше Костов“ (Димов 2000: 210).

Много показателна е сцената с Барутчиев-младия. Борис е хладнокръвен хищник, който си играе с жертвата си, преди да я задуши. Той прилича на съвършен шахматист, разиграл предварително всички възможни ходове, а съвършенството му и надмощието над по-слабия противник, му носят единствено усещане за отегчение, скука. Скука, родена от липсата на неизвестност, от пълната предвидимост. Долавяме отчетливо досадата в студеното и почти безразлично отношение на Борис към Барутчиев:

„Борис го покани с равнодушна вежливост да седне“ (Димов 2000: 137, подч. мое – П.П.).

„Борис извади кутия с цигари и я поднесе безразлично към госта си[…]“ (Димов 2000: 137 подч. мое – П.П.).

Е, да!… — равнодушно се съгласи Борис. Барутчиев-младият погледна Борис, за да види ефекта на думите си. Но вълчето безстрастно изпускаше дима на цигарата си. Дръзките му и хладни очи си оставаха все тъй невъзмутими“ (Димов 2000: 138 подч. мое – П.П.).

За разлика от герои с хедонистична нагласа като Костов и татко Пиер, Борис със своята сурова безчувственост, изглежда сякаш изначално лишен от способността за удивление (един от антонимите на скуката). Той калкулира, пресмята, опитва да предвиди и по този начин разрушава или възпрепятства в зародиш всяка възможност за удивление. Ето един откъс от първата среща на младите, все още непокварени, Борис и Ирина:

„— От какво се учудваш? — попита тя остро.

— От нищо — произнесе той безразлично“ (Димов 2000: 26).

Eто го и напълно същото безразличие, същата апатия и липса на удивление при „късния“, вече удавен в отровата на „Никотиана“, Борис: „Очите му, уморени от калкулациите и мътни от пиенето, се загледаха в пространството с куха, маниакална сериозност“ (Димов 2000: 530).

Скуката на Борис е скука на гения (на божествения избраник) и неговата предопределена самота в света. Като всеки гений той е маниакално съсредоточен върху своето творение, което го поглъща и унищожава. Скуката при него не е антоним на страстта, тя е в самотата и саморазрухата, която тази страст носи. Скуката му не е загуба на смисъла, а това, до което го води отчаяният стремеж към непостижимата цел. Сцената на последния дуел на Борис – сделката с Кондоянис, когато директорът на „Никотиана“, на ръба на силите си, успява да се справи с гърка е изпълнена с драматизъм и напрежение. По своето настроение и градация тя дори напомня за една от финалните сцени в знаменитата филмова класика на Милош Форман „Амадеус“, където смъртноболният композитор диктува своя „Реквием“ на седналия до леглото му Салиери. Един последен прилив на страст, една последна победа преди края.

1. Скуката на пресищането (Костов)

Валери Стефанов причислява Костов (заедно с татко Пиер и Барутчиев-стария) към групата на т.нар. „герои на скептичния цинизъм“. „Чрез тях – пише Стефанов – романът позволява да се нюансират мотивите за самотата, опустошението и психологическото изгнаничество“ (Стефанов 2000: 14). Нека да допълним, като отбележим, че драматичността и сложността на този персонаж е въплътена в една особена двойственост – в конфликта между  кризата на светоусещането и опита за нейното външно замаскиране. Виждаме тази двойственост още от първите страници на романа, които улавят Костов в началото на неговия упадък: „Костов, главният експерт на фирмата, също старееше и беше станал инертен“ (Димов 2000: 78). Но в същото време акцентират върху хедонизма и снобизма на експерта:

„Той беше висок, петдесетгодишен ерген, с продълговато розово лице, със сини очи и сребърнобяла коса. Носеше сако от кафява панама, светъл голф и великолепни спортни обувки. От цялата му твърде красива фигура лъхаше неповторима елегантност и снобизъм, с които Мария беше вече свикнала“ (Димов 2000: 101).

Ето го и образа на кризата и неизбежно свързаното с нея чувство на отегчение, досада, безсмислие:

„Но това общество беше започнало да омръзва вече на Костов. Иронията към света, която черпеше от клюките, не го развличаше никак. Покровителството на млади момичета от артистичния свят почваше да го отегчава. Участието в разни спортни комитети прахосваше безсмислено времето му, а галантните приключения го изморяваха“ (Димов 2000: 209, подч. мое – П.П.).

В описанието на Костов повествователят редува тези два контрастни плана (външен и вътрешен), за да изобрази пред читателя пълнотата на този трагичен образ. Един стареещ, преситен от живота самотник с душа, разяждана бавно от скуката – предусещащ края си, но и търсещ спасение в епикурейската си нагласа, в лукса, в стила, във външния блясък и безупречния вид, които трябва да замаскират болезненото усещане за празнота и безсмислието. Под безупречно изгладения костюм от шантунг обаче се крие болестта на отвратения от живота.

Скуката на Костов (частично присъстваща в това свое проявление и при Ирина) е скуката на Паскал („l’ennui“), според когото това е естественото състояние на човека без Бог, търсещ развлеченията като отчаян начин да се спаси от завладялото го усещане за празнота. Развлечението (чест евфемизъм на разврата) на свой ред е опит за бягство от себе си, от болезнената среща със собствената нищожност, но оттласквайки ни от скуката, то „незабележимо ни води към смъртта“. То е фалшив спасителен пристан в черния океан на скуката: „Банкетът на живота ги бе отегчил. От дванадесет години удоволствия бяха останали само ледена скука и чувство за празнота, която не можеше да се запълни с никаква цел, с никаква привързаност и никакво човешко вълнение. В разрухата на своя свят те оставаха като Борис — страхотно самотни“ (Димов 2000: 659, подч. мое – П.П.).

Тази картина отчасти кореспондира и с думите на Светлозар Игов, според когото героите на Димов „живеят в един свят вече без богове, в ницшеански свят „след смъртта на бога“ (Игов 2014: 105) и това според критика е причина за стремежа им към абсолютно всемогъщество. По отношение на героя на Костов тази „лишеност“ от Бога, която Игов споменава, може обаче да интерпретирана и по-различно. От една страна тя може да бъде обвързана със суицидалността на героя (тема, която би следвало да бъде разгледана в своята широта в отделен текст). От друга, светът без Бог поражда естествената потребност от търсене на негови заместители (сурогати?, фетиши?). Такъв фетиш за Костов е луксът и по-точно – облеклото. Суетата, елегантността, увлечението по модата от страна на Костов не са просто класови маркери, а тъкмо антиподи (и антидоти[6]) на скуката: скучаещият, чиято душа е заключена в безвремието, в покоя, в празнотата подсъзнателно се стреми към досег с онова, което е проява на преходността, на неспирната промяна.[7] Ако скуката е състояние на разпад на идентичността, попаднала в капана на нищожността, то модата е обратното – опит за конституиране на собственото присъствие посредством външен атрибут – дрехата.

***

В същото време, в съвкупността от всички елементи, маркиращи своеобразността на този персонаж – суетата, стила, хедонистичната нагласа, усещането за ирония – може да бъде разчетен и един опит за противопоставяне на маниакалната натура на Борис. Епикурейската нагласа у Костов функционира и в ролята на особен щит, който успява да го защити от отровата на „Никотиана“, от жестоката ѝ притегателна сила. В някакъв смисъл Костов е овладял действието на тази отрова, защото заложеният в този персонаж конфликт не е нито  от класова, нито от идеологическа, а от етично-естетическа натура. Именно това отличава герой като Костов на фона на останалите кризисни герои. Доказателство за това е и самата история на неговия край, който авторът решава сюжетно не чрез „Никотиана“, а чрез въвеждането на една странична сюжетна линия (бих я нарекъл дори „сюжетна клопка“) – историята с Аликс. Костов успява да остане встрани от жестоката притегателна сила на „Никотиана“ (въпреки, че от нея зависи финансовото му благополучие), защото неговият естетизъм (имащ и морален аспект) го издига над алчността. Запазил усета си за красивото и своята чувствителност към страданието, Костов става именно тяхна жертва в срещата с Аликс (срещата с божественото). Не краят на „Никотиана“ и опасността от банкрут, а сините очи и безпомощността на едно болно дете го довеждат до цялостна и жестока житейска равносметка: „Най-после Костов се изравни с тях и щеше да продължи равнодушно, ако детето не го беше погледнало с ярките си, сини като сапфир очи“ (Димов 2000: 492). Сините очи на малката Аликс са и краят на скуката: „Нещо бе пропъдило изведнъж досадата, с която дойде на острова. (Димов 2000: 492). Като в древногръцка трагедия той е застигнат от неизбежното (и съответно на греха му) наказание едва тогава, когато успява да се докосне до смисъла (друг антоним на скуката). Детето умира, а Костов най-накрая застава пред тежкия съд на съвестта си и неизбежната равносметката. Смяната на повествователния глас посредством директното ти-обръщение, с което са представени мислите на героя има двояка цел – да подскаже отчаянието и душевния срив на героя (неговия самосъд), но и да открои заетата морална позиция на самия автор, неговата нравствена присъда, въплътена в авторския мета-глас (и по този начин внушавана на самия читател):

„Тридесет години ти пръскаше милионите, които ти даваше „Никотиана“, блестеше с елегантност, с американски коли и разсипничество… Спомняш ли си нощите в „Юнион“, когато губеше равнодушно по тридесет хиляди лева на покер? С тая сума можеше да купиш дрешки на цяло сиропиталище… Спомняш ли си кабаретата, когато ставаше вулгарен и лепеше като пиян предприемач банкноти по хиляда лева върху челата на оркестрантите? За една вечер ти прахосваше годишния бюджет на цяло семейство… Спомняш ли си разходите за твоите банкети, за твоето облекло, за твоите прищевки… и как, преди да отидеш на бал, се въртеше с часове в новия си фрак пред огледалото… и как вдигаше скандал за една лошо изгладена риза… и как задиряше млади момичета… и как правеше любовни свиждания в апартамента си с министерши, а на другия ден отиваше с мъжете им на лов за пъстърви… О, твоето разсипничество, твоята суетност и твоите глупости нямаха край! (Димов 2000: 650-651, подч. мое – П.П.)

• Душегубната скука (Ирина)

Ирина без съмнение е най-драматичният, най-сложният и най-пълнокръвно изграден образ в „Тютюн“. Тя е и героинята с най-силна склонност към интроспекция. Както споделят Юлиана Стоянова и Светлана Стойчева, Ирина (заедно с Елена Петрашева, Фани Хорн, Мария, поручик Бенц, Борис Морев, Костов) принадлежи към онази група герои на Димов, които „през цялото време проблематизират съзнатото“ (Стоянова, Стойчева 2023).  В тази връзка трябва да отбележим, че Ирина е саморефлексивен, но и рефлексивен персонаж: тя наблюдава пътя на собствената си разруха, но и в нея се оглежда разрухата на света, към който принадлежи по собствен избор. В своята слабост, в поддаването си на съблазните, лукса и порока, в процеса на постепенното си отчуждение от себе си и света тя открива основания за самообвинение, но като свидетел на разрухата, краха на илюзиите и настъпващия фанатизъм тя се явява и персонаж, зад който често се крие оценъчността на повествователя. Ето един пример, показващ това характерно за писател като Димов противопоставяне на ценностните системи и убежденията на героите: „Сега Ирина го виждаше [Борис бел. моя – П.П.] в безпомощната му голота. Той беше само едно морално нищожество, безплодна и дребна душа, оскъден интелект, способен само към безскрупулни търговски операции“ (Димов 2000: 327).

Романът проследява живота на Ирина като разказ за неизбежния крах на мечтите и загубата на смисъла: едно трагично пътуване от невинността и мечтата за освобождение от патриархална, еснафска среда до мъртвата точка, в която страстта е превърната в перверзия, мечтите – погубени, а бъдещето – невъзможно.  Ирина избира да стане част от света на Борис и „Никотиана“, а това решение ще се окаже фатално и предопределящо трагичната ѝ съдба.

Особено важен по отношение на образа на Ирина е именно мотивът за личния избор, който впоследствие бива осъзнат като попадане в клопка – като безизходица, която осъжда, развращава и в крайна сметка погубва личността. Прекрачването на границата, т.е. моментът на навлизане в света на Борис и „Никотиана“ от Ирина, е акт, чиято съдбовност е осъзната от самата героиня и към който тя ще се връща впоследствие. Първият момент на това осъзнаване е съпътстван от едно особено усещане за раздвоеност. В нощта след погребението на Чакъра и тежкия разговор с Динко, Ирина за първи път си дава сметка за другостта в себе си и за загубата на контрол: „Стори ѝ се, че у нея живееше друг човек и че това бе станало отдавна, но го осъзнаваше едва сега“ (Димов 2000: 318). И по-нататък:

„Заедно с любовта ѝ сякаш беше се разпаднала и предишната ѝ личност, беше умряло и миналото. Сега всичко ѝ се струваше като отдавна прочетен роман, в чиято интрига героите запазват разводнени и недействителни очертания като образите в спомените от далечно детинство. (Димов 2000: 357)

От този момент неизменен спътник в живота ѝ става скуката, а моментният пристъп на раздвоение е всъщност само първи симптом на прогресираща болест. Отчуждението ще прерасне в отвращение – към другите, към света и към собственото място в него.

При един близък поглед към текста прави впечатление, че към съществителното „скука“ и неговите синоними („досада“, „отегчение“ и др.), употребени в романа често е прикачено прилагателно име, което интензифицира нейното значение. Скуката в „Тютюн“ (както всъщност и в „Роман без заглавие“) е равна, ледена, дори убийствена и смъртна; метафори и сравнения свързани с изхабяване, изсушаване и изчерпване също съпътстват усещането за скука. Наред с това тя е част от цял комплекс от емоционални състояния, които са иманентни за загиващия декадентски свят и всеки от неговите герои (Ирина, Борис, фон Гайер, Костов) – сплин, празнота, безцелност, равнодушие, липса на емпатия и привързаност, леност и отвращение.

Важно е обаче и да се отбележи, че както по отношение на Ирина, така и при Костов, не бива да това състояние да се разбира просто като ситуационна скука и обикновено отегчение, причиняващо дискомфорт или просто лошо настроение. Това не е познатото чувство на досада, еднообразие и бавно протичане на времето. Скуката на Ирина е дълбоко болестно състояние, водещо до загуба на смисъла и желанието за живот. Скуката на Ирина е екзистенциална скука. Една от основните разлики между двата вида скука според Ларс Свендсен е, че ако ситуационната скука е копнеж по нещо желано, екзистенциалната е копнеж за желание въобще, т.е. тя е свързана с загуба на волята и накърнената връзка със света. Или както пише Фернандо Песоа в своята „Книга на безпокойството“ – „да страдаш без страдание, да искаш без желание, да мислиш без смисъл.“ (Pessoa 2007: 132, превод мой, П.П.)[8]

Както бе споменато по-рано, в романите на Димов („Тютюн“ и „Роман без заглавие“) образът на скуката е класово и исторически мотивиран. Казано другояче, тя е предпоставена както пространствено – в конкретно, затворено в своята същност, съсловие – така и времево – като усещане за безизходица и катастрофичност в навечерието на войната. Ако Адриана страда от „класова скука“ по причина на своя произход, то при Ирина към това състояние се прибавя и сложността на екзистенциалната ситуация, на човека, непригоден към новото време. Ако Адриана (по подобие на Костов) все пак намира облекчение на болезненото усещане за скука в алкохола, сънотворните и преди всичко – в увлечението си по Адамов, Ирина се изправя пред една далеч по-непреодолима криза, в която има и морален аспект и в крайна сметка води до пълната загуба на смисъл.

В изобразяването на скуката Димов често прибягва до метафората на отровата (или заразата), която се просмуква в душата на героинята и бавно я опустошава:

И тогава тя почувства, че светът на „Никотиана“ и Немския папиросен концерн бе вкарал в душата ѝ някаква отрова и че от тази отрова се беше превърнала в омаломощено и слабо същество, което вече не можеше да избира собствен път в живота си“ (Димов 2000: 357).

Една отрова с бавно действие, която се утаява в душата на отровения, за да я разруши отвътре и да обезсмисли собственото съществуване:

„Всичко това бе красиво, но не можа да пропъди равното чувство на скука, заседнало в душата на Ирина от снощи. Невидима досада от живота умъртвяваше сочните багри на пейзажа и превръщаше разходката до острова в напрежение, което разваляше покоя на леността й. Тя съзна пак, че фон Гайер нямаше да й донесе нищо ново. Под външния колорит на характера му прозираше, както у нея, безжизнената пустота на изхабен човек. Приключението им щеше да свърши с тръпки на отвращение, с размяна на саркастични любезности, с учтиво прикрита досада, подобна на оная, която той изпитваше към натрапничавите жени, а тя — към снобовете и молците на модата, които й бяха омръзнали. Нищо ново, нищо ново!“ (Димов 2000: 489-490, подч. мое, П.П.).

Пропадането на Ирина в загиващия свят на „Никотиана“ върви ръка за ръка с възхода на скуката, с все по-отчетливата непоносимост към себе си и все по-отчетливата загуба на контрол. Първите приливи на мрачното спокойствие, отегчението и равнодушието могат да бъдат преодолени с цената на вътрешната мобилизация и все още неугасналата страст, но с течение на времето те завладяват все по-големи територии от душата и съзнанието на героинята докато не я превърнат в психическа развалина, в човек, лишен от воля за живот и загубил смисъла: „Светът, към който принадлежеше, я беше изсушил. Всичко у нея бе изживяно, свършено, изчерпано“ (Димов 2000: 490). В самия край скуката е всевластна – довела е до пресищане, а то от своя страна – до абсолютно екзистенциално изтощение, което затваря дори хоризонтите на бъдещето, предизвиквайки пълна резигнация у Ирина:

„Ирина съзна, че всичко бе стигнало до своя естествен край и че трябваше да се махне оттук. Тя приличаше на авантюрист, изправен пред необходимостта да търси успеха си другаде. Ала някаква странна умора, някакво усещане за празнота, което омотаваше душата й като паяжина, нещо равно, тихо и убийствено безнадеждно я мобилизираше и смразяваше. […] И като всеки умен авантюрист тя бе предвидила този край и с парите, които имаше в чужбина, можеше да продължи същия живот. Но тя бе вече уморена, преситена до смърт от живота си!… Ако изпушиш три цигари наред, четвъртата ще ти се стори безвкусна. Ако прекараш две нощи в любов, третата ще те отегчи. А нейните цигари и нейната любов от десет години насам бяха едни и същи. Ритуалът на удоволствията й не се променяше, сменяваха се само партньорите. Оттам идеше сплинът. Затова оставаше така безучастна към всичко. Затова бе така изчерпана, тъжна, студена, неспособна да се развълнува от нищо“ Димов 2000: 667)

Отегчението се е превърнало в отвращение, в непоносимост към живота (оприличен на никотиново(!) пресищане) и в трагично усещане за пълна неприспособимост. В края Ирина отново се оказва на границата между два свята, но този път тя ще избере да остане там, в безвремието, за да отнеме живота си, след като той вече я е лишил от себе си.

1. Антиподът на скуката

Като роман за граничната екзистенциална ситуация, представящ идеологическия сблъсък между два свята, „Тютюн“ е изграден в значителна степен върху принципите на една съзнателно търсена реципрочност. Бихме могли да я проследим в цяла поредица от бинарни опозиции, разделящи и противопоставящи света на „Никотиана“ и света на комунистите:

• героите на разпада и болестта <> героите на съзиданието и силата
• алиенацията и цинизмът <> саможертвата и отдаденост
• хедонизмът <> аскетизмът
• неизбежната гибел на стария свят <> предопределеното въздигане на новия

Подобна бинарност съществува и по отношение на отделни персонажи в романа:

• Ирина <> Варвара
• Борис <> Павел

В контекста на казаното логичен изглежда въпросът какъв е антиподът на скуката в света на героите комунисти. Ако действително скуката (и целият комплекс от емоционални състояния, гравитиращи около нея) заема толкова важно място при герои като Борис, Костов, Ирина и фон Гайер, то защо тя на практика не присъства като фактор в света на Павел Морев, Варвара, Динко и останалите герои-комунисти и с какво бива заменена?

Героите комунисти в „Тютюн“ са обвързани в стремежа си към скорошно политическо реализиране на идеологията, чиито вестители се явяват. Те са персонажи, предчувстващи идването на „новото време“, на новия обществен строй и цялостно отдадени на идеята за неговото сполучливо осъществяване. Това предопределя стратегията и особеностите на тяхното обрисуване в романа – динамични, жертвоготовни, но и фанатично отдадени. Тяхната идеологическа бодрост обаче граничи с фанатизма, в нея има нещо нечовешко (което е осезаемо и буди една естествена антипатия у читателя). В тишината на нощта Динко, вече като ръководител на партизански отряд, затваря очи, за да се яви пред съда на съвестта си, която говори с гласа на Партията. Един глас, който е поел пълен контрол над живота му: „Остави!… Животът ти отдавна принадлежи на мене. Само аз разполагам с него“ (Димов 2000: 433) – нарежда му Гласът в момента на колебание, преди да натисне спусъка. Владимир Донев вижда в образа на Партията „монструозно образование“, сравнимо по силата си с „Никотиана“: „Както тютюневият концерн обсебва душите, идеите, чувствата, здравето и живота на своите герои, така и Партията прониква в съзнанията, инструктира с вътрешен глас съвестта и поведението на героите комунисти, непрестанно бди като свръхсъщество за правилното мислене и действие“ (Донев 2009: 243). Партията е единствен авторитет, върховна и единствена инстанция, божество а както пише Песоа, „който има богове, никога не скучае“. Ако „скуката е отсъствие на митология“ и следователно притежава демаскиращи функции, това означава, че в самата си същност тя е чужда на новия (комунистически) ред, чието пребъдване е неизменно обвързано с „инсталирането“ на собствения му мит (космогония, пантеон) в съзнанието на поданиците му.[9]

Известно е, че всяка идеология по отношение на своя заложен стремеж да разкрие пред човека целта на неговия живот, може да бъде третирана като ерзац на религията (Шмеман 2005) и споделя редица общи особености с нея. Известна е и дефиницията на Ерик Фьогелин за тоталитарните идеологии като политически религии (вж. Voegelin 2000). В това отношение идеологията представлява генератор на Смисъл, дори Свръхсмисъл. Героите комунисти в „Тютюн“ изживяват себе си като следовници и осъществители на този Свръхсмисъл или, ако използваме определението на Калин Янакиев, като „осъществители на самата историческа необходимост“ (Янакиев 2023).

Следователно, ако екзистенциална скука се характеризира като дефицит на смисъл, то нейното огледално съответствие в света на комунистите е именно фанатичната мечта за узурпация на времето, т.е. животът под диктата на Свръхсмисъла. Свръхсмисълът предполага отсъствие на скука. Ларс Свендсен пише: „Ако скуката се увеличи, това означава, че има сериозна грешка в обществото или културата като преносител на смисъл” (Svendsen 2005: 21-22). Затова нека зададем реципрочния въпрос: изчезването на скуката не е ли симптом за свръхидеологизация на света (ни)?

[1] Питър Тухи, автор на популярното изследване „История на скуката“ коментира именно този аспект на скуката, допускайки, че тя „вероятно представлява механизъм за ранно предупреждение на организма за опасни ситуации” (Toohey 2012: 98, пр. мой – П.П.).

[2] Ето няколко примера, свидетелстващи за силно разклоненото родословно дърво на думата: „ἄλυς“ и „μονότονος“ (стгр.), „acedia“ и „taedium vitae“ (лат.), „ennui“ (фр.),  „noia“ (ит.), „langeweile“ (нем.), „boredom“ и „spleen“ (англ.), „скучать“ (рус.), „nuda“ (пол.) и др. (По темата за произхода на думата вж. Dalle Pezze, Salzani 2009).

[3] Според Светлозар Игов „героите на „Тютюн“ са не само индивидуалности, но и социални и психологически – типове“, чиято екзистенциална трагедия е ситуирана в социално-историческата драма на времето. – вж. Игов (2014: 101)

[4] Една, струва ми се, важна за изследване тема по отношение на фон Гайер и особеностите на неговото светоусещане е връзката на този герой с морето като пространство на едно своебразно духовно пречистване. – бел. моя, П.П.

[5] Вж. Кирилов, Николай. Димитър Димов. – Речник на българската литература след Освобождението.

[6] Такава функция в романите на Димов имат детективските романи, четени от Мария, Ирина и Адриана, алкохолът и любовните увлечения. (бел. моя, П.П.)

[7] „Природата на модата е да бъде преходна“ (Svendsen 2006: 31)  – пише Ларс Свендсен в изследването си „Модата: Философия“. И допълва: „Модата е мода само дотолкова, доколкото е способна да върви напред“ (Svendsen 2006: 31). Споменавайки Свендсен, трябва да отбележим, че в случая не става въпрос за съвпадение на имената, а става въпрос именно за автора на най-известната съвременна монография върху темата за скуката, цитирана и в настоящия текст.

[8] Поради особения статус на „Книга на безпокойството“ като своеобразна „отворена книга“ – нещо, което определя и значителните разлики в структурата и съдържанието на отделните преводи и издания – се налага да бъде уточнено, че цитатите в настоящия текст са от полското издание на книгата от 2007 г. и е възможно да не са включени в българското издание. (бел. моя, П. П.)

[9] Славой Жижек в изследването си „Възвишеният обект на идеологията“ припомня една постановка на представителите на Франкфуртската школа относно същността на идеологията, която може да ни послужи в разбирането на базисното противопоставяне между екзистенциалната скука и идеологическия наратив. Идеологическата мистификация според Жижек не е просто маска, наложена върху реалността, а „е вписана в самата ѝ същност.“ Ето защо и надмогването на идеологическото изкривяване според Жижек е толкова непосилна задача: „Ние в този случай откриваме парадокса на същество, което може да се самовъзпроизвежда, само доколкото е погрешно разпознато и пренебрегнато: в момента, в който го видим „такова, каквото е в действителност“, това същество се разтваря в нищото или, по-точно, се променя в друг вид реалност“ (Žižek 1989: 25, превод мой, П.П.). Следователно, ако екзистенциалната скука е среща със същестуването – демистифицирано и в абсолютната му „голота“ до степен на отъждествяване с него (такова, каквото преживява героя на Рокантен в „Погнусата“ на Сартр) – то в идеологията е заложена невъзможността за осъществяване на тази среща, поради факта, че тя е постоянно протичащо „забулване“, „надписване“ на реалността.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Димов, Димитър. 2000. Тютюн. София: Анубис.

Донев, Владимир. 2009. Антифашистката проза: две версии. – В: Соцреалистически канон/Алтернативен канон, съст. П. Дойнов, София: ИК „Пан“; Департамент „Нова бъларистика“ на Нов български университет , с. 218–252.

Игов, Светлозар. 2014. Три класически случая: романите на Димитър Димов, Димитър Талев и Емилиян Станев. София: Издателство „Захарий Стоянов“.

Кирилов, Николай. [2024]. Димитър Димов. – Речник на българската литература след Освобождението [онлайн].  <https://dictionarylit-bg.eu/%D0%94%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%82%D1%8A%D1%80-%D0%A2%D0%BE%D0%B4%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2-%D0%94%D0%B8%D0%BC%D0%BE%D0%B2 >, [дата на достъп 11. 06.2024].

Паскал, Блез. 1978. Мисли. София: Наука и изкуство.

Стефанов, Валери. 2000. Илюзии страст и смърт в „Тютюневия“ свят. Предговор. – В: Димитър Димов. Тютюн. София: Анубис, с. 7-17.

Стоянова, Юлияна, Стойчева, Светлана. 2023. Романите на Димитър Димов. – Портал Култура, <https://kultura.bg/web/%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D0%BD%D0%B0-%D0%B4%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%82%D1%8A%D1%80-%D0%B4%D0%B8%D0%BC%D0%BE%D0%B2/>, [дата на достъп 11. 06.2024].

Шмеман, Александър. 2005. Религия, идеология, личност. – Православие.БГ <https://www.pravoslavie.bg/%D0%A7%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BA/%D1%80%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0%B3%D0%B8%D1%8F-%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D1%8F-%D0%BB%D0%B8%D1%87%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82/>[дата на достъп 18.07.2024]

Янакиев, Калин. 2023. Тоталитарните политически религии. – Портал Култура, <https://kultura.bg/web/%D1%82%D0%BE%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%BD%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8-%D1%80%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0%B3%D0%B8%D0%B8/> [дата на достъп 11. 06.2024].

Янев, Симеон. 2018. Проза за прозата. София: Издателство „Захарий Стоянов“.

Dalle Pezze B., Salzani C. 2009. Introduction. The Delicate Monster: Modernity and Boredom. – In: Essays on Boredom and Modernity, B. Dalle Pezze, C. Salzani, eds. Editions Rodopi B.V, pp. 5–33.

Goodstein, Elisabeth S. 2005. Experience without Qualities: Boredom and Modernity. Stanford, CA: Stanford UP.

Markowski, Michał Paweł. 1999. L’ennui: ułamek historii. – In: P. Czapliński, P. Śliwiński (red.), Nuda w kulturze, Poznań, pp. 290‒316.

Pessoa, Fernando. 2007. Księga niepokoju. Warszawa: Świat literacki.

Svendsen, Lars. 2005. A Philosophy of Boredom. London: Reaktion.

Svendsen, Lars. 2006. Fashion: A Philosophy. London: Reaktion Books.

Toohey, Peter. 2012. Historia nudy. Warszawa: Bellona.

Voegelin, Eric. 2000. The political religions. – In: E. Voegelin, Modernity without Restraint. The Collected Works of Eric Voegelin, vol. 5, Columbia–London.

Žižek, Slavoj. 2008. The Sublime Onject of Ideology. London-New York: Verso.

Павел Пл. Петров е роден през 1986 г. в гр. Варна. Възпитаник е на Великотърновския университет „Св. св. Кирил и Методий“. През 2015 г. защитава дисертация на тема „Епистоларният свят на Бруно Шулц. Мит, екзистенция, палимпсест“. Автор е на критически текстове върху творчеството на Болеслав Лешмян, Чеслав Милов, Бруно Шулц и др. Понастоящем е преподавател в Ягелонския университет в Краков, където води курсове по българска литература, съвременна култура на България и др. Научните му интереси са свързани предимно с полската и българската литература от междувоенния период.

E-mail: pavel.petrov@uj.edu.pl

© Павел Пл. Петров

Дата на публикация на статията: 19.07.2024

Леност и скука в българската литература. Сборник с доклади от научна конференция

ISBN 978-619-7785-08-1

© Съст. Надежда Стоянова, Владимир Игнатов, Мария Русева

София: Факултет по славянски филологии, 2025