МАШИНАТА И ВРЕМЕТО (Върху поезия и белетристика от 30-те години на ХХ век)

МАШИНАТА И ВРЕМЕТО

(Върху поезия и белетристика от 30-те години на ХХ век)[1]

Надежда Стоянова

Софийски университет „Св. Климент Охридски“

 

 

Дните летяха като мотоциклети.

Ясен Валковски, „Жълтият вятър“, 1927

Машината е „вещ“. Тя е математически точно пространствено оразмерена, а функционирането ѝ е обвързано с математически точното времево изчисление. Поддържането на нейната дейност зависи от секунди, минути и часове. Машината – като часовник – създава от времето обективно измерима категория, чийто безпогрешен ритъм е в състояние да подчинява/да бъде коректив на относителното човешко време – в неговите разнообразни исторически, психически, биологични и други измерения. Според някои изследователи в своите оръдия човек възпроизвежда самия себе си (тук може да се спомене например принципът на „органичната проекция“ на Ернст Кап (Капп 1925). Ако се продължат разсъжденията върху твърденията на други автори, може да се стигне до извода, че машината е образ на човека в устрема му да надмогне своята природа: техниката се разглежда от изследователите не само като част от заобикалящия ни свят, а като притежаваща „трансцендентна същност“, като материално въплъщение на Идеята. Тя е „най-великият земен опит на смъртните“ – казва през 1927 г. немският философ Фридрих Десауер (цит. по Mitcham 1994: 33). От своя страна, Хайдегер във „Въпросът за техниката“ (1954) говори за нея като за начин за самореализацията на човечеството; тя е поле на осъществяване на истината, начин за достигане до дълбинните свойства на битието поради възможността про-из-ведението да привежда скритото в открито (Хайдеггер 1993). Така чрез представянето ѝ като израз на стремежа на човека към метафизично познание на света за нея стават определящи не материалността и утилитарността, а именно заложеният потенциал за освобождаване от материята. Тъкмо съзнанието за този потенциал може да се разпознае в множеството интерпретации на машината в българската литература от 30-те години на ХХ век.

Характерната за „светоусещането“ на 30-те едноизмерност на света, макар и представен като пространствено необятен, може да бъде обяснена чрез „скриването“, „забравянето“ на Другия. „Окото“ на отвъдното, на Бога или на дявола, вече не бди/не дебне човека. Както в предната глава беше казано, тази липса се преживява травматично, невротично като загуба на идентичност, като „усет“ за спирането/изчезването на времето, като безнадеждна потопеност в делника, а изкуството се явява единствена, макар и парадоксална форма за устояване на човека, който е осъзнал своето подобие и тленност. В модерния ХХ век субектът не спира да изпробва нови посоки за преодоляване на нищетата на битието, осланяйки се най-вече на своя цивилизаторски потенциал. Изтласкал болката по изгубения Друг, който го е уверявал в собственото му присъствие, човекът в едноизмерния свят започва да вярва, че сам може да легитимира себе си, като „произвежда“/като мултиплицира своя образ. Модерният човек се самонаслаждава на могъществото си, оглеждайки се в машината. Той вярва, че тя задава „усещане“ за трайност и стабилна идентичност. Така машината през 30-те се превръща в „лек“. Тя трябва да изличава „хроносната болест“, докато той, мимолетният, не съзре в себе си Другия на машината, защото в опита си да създаде свой образ междувоенният човек винаги е „изобразявал“ Другия и е говорил за времето.

Машината като художествен образ в българската литература съвсем не се появява за пръв път през 30-те години на ХХ век. Процесите на модернизация на всекидневието са разпознаваеми още от Възраждането и първите години след Освобождението. А една от най-запомнящите се ранни художествени употреби на машините е в пътеписа на Алеко Константинов „До Чикаго и назад“, където се представят техните утопични и антиутопични измерения, които българската литература десетилетия по-късно ще преоткрие и разгърне.

В произведенията от времето преди Първата световна война „българското“ е представяно като опозиция на технизирания свят; то е предпочитано като „самородно“ и „безизкуствено“, но и иронизирано като „изоставащо“ и „немодерно“. Симптоматичен в този аспект е хумористичният тон в „Человек хвърчи“ (1911) на Александър Божинов – вероятно едно от първите „авиаторски“ стихотворения у нас, където полетът е представен като неуспешна „театрална“ постановка, очаквана от публиката цял ден: „Що мислите, че хвръкна?/ – Изхлузи се денят, настъпи хлад и мръкна“ (вж. Приложение 5).[2]

Масовото технизиране у нас започва да става факт едва във времето на Първата световна война, когато производството и употребата на машини (за изтребление) достига непознати до този момент размери. Машината тогава се превръща в повод за възторг на човека от собственото му могъщество.[3] Тя е образ, през който „българското“ се припознава като героично, и най-вече – като модерно, а това е нова за културата ни идентификационна стратегия. Но въпреки въодушевлението от техниката във времето на войните, „моторът“ като образ се среща спорадично и най-вече при неизвестни днес автори.[4] През 20-те години обаче и особено през 30-те той се превръща в централен образ за художествената литература. Естетическите основания на този процес тук ще бъдат изведени през понятийното съпоставяне на „поезията“ и „машината“. Технизираният свят предполага нови посоки за преживяване и представяне на времето, за самоидентификация и себеполагане на субекта в света, а те ще бъдат разгледани в тази глава и като своеобразно предизвикателство пред проблематиката, жанрa и формата, но и пред самата мотивация на творбата.[5] Функцията на машините като нови реалии вече не е просто да „документират“ модерния свят, а да дадат израз на характерното за модерността чувство за „актуалност“ на настоящето (Хабермас 1999: 16, 17), най-вече чрез oразличаването му от миналото.

Такава ще бъде перспективата към някои поетически произведения на Елисавета Багряна, Дора Габе, Пантелей Матеев, Христо Радевски, Никола Вапцаров, Валери Петров, Александър Вутимски, Богомил Райнов, към някои прозаични произведения на Светослав Минков, Чавдар Мутафов, Ясен Валковски, Валери Петров, Здравко Сребров и други, писани основно през 30-те години на ХХ век, макар че условността на литературните периодизации предполага и включване на примери от края на 20-те и началото на 40-те години.

Изходната позиция за интерпретацията тук задава есето „Моторът“ (1920) на Чавдар Мутафов. Следвайки обща за философските рефлексии върху машината тенденция, авторът определя мотора като „дете на чистия разум“ (Мутафов, Ч. 1920а: 270). Моторът е представен като обективизация на конгломерат от митологични и културологични представи – „бранник“, „хищник“, „Прометей“, „звяр и герой“, а при описанието на техните взаимни метаморфози (разчитани като освобождаване от застиналостта на формата) в текста се преминава от категориите на красивото към тези на възвишеното: „Той е едно жестоко и красиво същество… […] Увлечен в шеметната деятелност на своето същество, моторът изгубва чистия си изглед на идеално същество. Той става грозен и страшен. […] Героичен и възвишен е той…“ (пак там). Моторът се възприема като „универсално същество“, защото дава израз на въздигането на човешкото в опита му да се съизмери с всемогъществото на природата, в случая – с нейната времева неограниченост: „аз чувствах през вечността на твоя живот лъха и безкрая на Непостижимото“ (пак там: 272). Машината се е оказала конструиран в обективната реалност образ на копнежа по вечност. Машината е утопия – перпетуум мобиле. Тя е пореден опит за надмогване на смъртността, на темпоралната прекъснатост, но и съзнателен стремеж – посредством иновативността – за задвижване и ускоряване на времето. Машината е образ на линейното време в неговите житейски и исторически измерения. Казано по Хабермас, тя е образ на отворената към бъдещето: „в тъмните ти мишци почиват бурите и светлините на бъдещето…“ (Мутафов, Ч. 1920а: 272).

В текста на Мутафов проблемът е въведен посредством любовния дискурс. Моторът е обект на влюбеност и на обожествяване. Той е обект на неустоимия и екстатичен порив на Аза към Другия, който ще му открие знанието за началата на битието, бидейки не негово творение, а негов първообраз: „Аз съм тръпнал в екстаза на обожанието, унесен във виденията и тайните на твоето чудо, когато ти си благославял моя беден ум със светлата ласка на твоето откровение, за да те почувствам мой, за да те постигна и се слея с теб и вечен блян, лице с лице срещу Първоначалието…“ (пак там) И същевременно, моторът е обективация на онези божествени сили, които рядко, но знаменателно се явяват на човека, за да го оставят възторжен и трепетен пред безпределността на неведомото: „Това беше сътворяването на твоето чудо в миражите за щастие в душата ми – и сякаш пречистен от мистериите на едно ново и страшно тайнство, аз чувствах през вечността на твоя живот лъха и безкрая на Непостижимото“. (пак там). Така моторът се превръща едновременно в „лицето“ на човека и в „лицето“ на Бога. Място на сближаване и оттласкване, на надежда и страх, на раждане и на смърт.

Моторът е точката на „проговаряне“.

За част от литературата от края на 20-те и 30-те години той е импулсът и мотивацията на характерната ѝ речовитост, на многоглаголната ѝ повторимост, на монотонната ѝ шаблонност, но и на обиграната ѝ пародийност.

 

 

Машини и лунатици

 

            Машината е агент на нарастващия свят.[6] Машина е „сирената“, която „събужда“ града и изпълва пространството му с човешко присъствие. Машина е „аеропланът“, чрез който субектът става съзнателен за мащабността на света и условността на времето. Машината е деятел на манифактурното производство, което превзема действителността с обилие от еднотипни обекти, като така изличава страха от похабяващата се вещ, а съответно и от остаряващия свят. Тя е новото лице на човека – млад, активен, множествен. В голяма част от текстовете на българската литература от края на 20-те и от 30-те години тя е представена като притежаваща потенциала да снабдява с битийност. Оттук и апологетичният тон на произведенията. Те сякаш се „надговарят“ едно друго в опита си да представят възхода на цивилизацията и нарастването на човешкото.

Дълъг би бил списъкът на текстовете в българската литература от 30-те, възторжено представящи значимостта на машината за опита на модерния субект. Сред тях са „Птица с моторно сърце“ и „Радио“ на Багряна, „Романтика“ и двете едноименни стихотворения „Химн“ („Издигай в небето антени“ и „Неспирно напирай, разраствай“) на Вапцаров, но и редица позабравени произведения като „Днес“ на Радевски, „Радио“ на Пантелей Матеев, „Птици към север“ на Валери Петров и др. Машината е своеобразен „будилник“, който прави модерния човек съзнателен за приобщеността му към настоящето. Моторът е манифестация на новото време, както се заявява в стихотворението на Вапцаров „Епоха“: „Бодро/ мотора/ удари/ юмрук/ на времето/ в старата/ морда“. Машината е часовник, указващ смяната на мащабните исторически епохи и ангажимента на човека към тях.

Опитът с машината в качеството ѝ на знак за историческото време и знак за съпричастност към модерното време е опит със скоростното живеене. През 30-те „ветровете“ биват изпреварени от хората с моторите: „Разгъвай силите си – още, още –/ от вятъра по-бързо да летим!“ (Матеев, „Равнина“). Скоростното живеене обаче означава увеличаване на броя на случките, които преживява субектът за единица време, а това създава илюзията за повишена събитийност на живота. За да овладее това, човекът на технизирания ХХ век се чувства задължен да класифицира и документира. Той е „летописец“, но летописец с часовник, който ситуира случващото се с педантична точност спрямо „обективно“ измереното и стандартизирано време. Затова не само дни, но часове и минути се отбелязват в литературните творби. Произведенията се оказват претрупани с обстоятелствени пояснения за време: „25 юний точно в 24 часа“, „28 юний 1 ч. 40 мин.“ (В. Петров, „Към полюса“); „9½ ч. Минаваме митарството на митницата и излизаме на аеропристанището.“, „9.40 ч. Отлитаме.“ (Багряна, „С бележник във въздуха“).

Уклонът към факта предопределя и промяната в жанровата картина на българската литература от 30-те години. Текстовете свидетелстват за оттласкване от „чистата“ художественост и за ориентация по посока на достоверното изображение.[7] Това обяснява и интеграцията на множество документални по характера си жанрове – дневници (Багряна, „С бележник във въздуха“), телеграми (Св. Минков, „Мадрид гори. История в телеграми за съпротивата на един град“), репортажи (Багряна, „Сеизмограф на сърцето“; Исаев, „Тревожна планета“) и др. А акцентът в повечето от тях не е само върху факта. Интересът на авторите е към непознатия факт, към „новината“, която би изпълнила привидно делника със събитийност. „Информационната“ наситеност на художествените текстове свидетелства не само за тревогата от съдбата на човечеството, но и за любопитството на модерния човек от 30-те, за неговата воля да живее на „гребена“ на настоящето. Тя свидетелства за стремежа му реторически да завоюва и да контролира света в неговата цялост и мащабност: „Изчезнали градове,/ изникнал остров,/ пресъхнало езеро,/ стопил се глетчер,/ морето се дръпнало,/ потънала планина,/ в пустинята вода!“ (Багряна, „Сеизмограф на сърцето“); „Огнен ураган в Шангхай!/ Нова кръв на Пиринеите!/ Иде пак световната буря!/ Иде краят на културата!/ Но бъдете хладнокръвни!“ (Исаев, „Тревожна планета“).

Техниката разгръща света по вертикала и хоризонтала. А „новината“ не просто „спохожда“ човека на мястото, където е, защото той, летописецът на ХХ век, трябва да е и неин автор. Българинът от 30-те е откривател и пътешественик космополит. Дълъг би бил списъкът на произведенията със сюжети за открития на нови земи и посоки, но в него биха се откроили „Арктическа поема“ (1938) на Младен Исаев, „Птици към север“ (1938)[8] и „Към полюса. Романът на един полет“ (1938)[9] на Валери Петров, „Към полюса“ (1938) и „Под земята“ (1937) на Кръстьо Белев. Човекът през ХХ век достига „полюса“ – една от модерните проекции на митологичния „край на света“. Там природното време изглежда спряло, но посредством машините вече може да се влага яснота във всяка „неестественост“: „Дойде вечерта – без промяна в светлината, а само по часовника.“ (В. Петров, „Към полюса“). „Полюсът“ в литературата на 30-те не е само топос, указващ срещата на човека с непривичните за него природни явления като шестмесечния ден. „Полюсът“ като край на света е топос, указващ „висотата“ на модерната епоха, в която човешките въжделения изглеждат осъществени: пространството e обладано отвъд хоризонтите, а времето e подчинено отвъд настоящето.

Пътешественичеството през 30-те години се приема като възможност времето и пространството да бъдат преживени по един интелектуално и сетивно непознат за цялата история на човечеството начин. Така от „висотата“ на машината човекът губи представа за земната мяра. Особено любопитен в това отношение е новият за българската литература жанр на аерописа. Активни при разработването му са автори като Елисавета Багряна („На крилете на Сидна“, 1931 и „С бележник във въздуха“, 1936)^[10], Ана Каменова („По въздуха“, 1931[11] и „Привържете коланите“, 1942), както и редакционният екип на сп. „Летец“[12], където често се появяват аерописи, създадени в съответната патетична реторика.[13] В интенцията на тези текстове би могло да се открие желанието на българските автори за „съучастничество“ в „раждането“ на едно ново изкуство, което дава израз на променения светоглед на човека. Началото на това изкуство е провъзгласено от самия Томазо Маринети в текста „Манифест на аероживописта“, чийто превод излиза в „Литературен глас“ през 1932 г.[14] В основата на „аеро“изкуството заляга движението, възприето от автора като същностна художническа проява: „Художникът не може да наблюдава и създава, освен като участва в самата тази подвижност“ (Маринети 1932). Движението прави реалността непозната, „нова“. Затова и аерописите като че в най-висока степен трябва да отразяват рефлексията от промените в хронотопа: скъсяването на времето до мигновеността, разширяването на пространството до безпределност, отделянето на човека от делничното, от подобното и тленното, и въздигането му до мащабите на извънредното:

 

Летим, летим. Минава час, час и половина, два. Аз се мисля вече за свръхземно същество. Долу е земята. Долу са хората с дребните си жилища и дребни всекидневни грижи… А аз съм тук сред безкрайното въздушно пространство, високо, по-високо от орлите и от облаците. Тук се носим в танца на етера, в люлките на слънчевите лъчи!

(Багряна, „На крилете на Сидна“)

 

Аерописите свидетелстват за овладяването на необичайно състояние на духа по време на полет. Ана Каменова го дефинира като „нирвана“ („По въздуха“). Полетът в тези текстове се оказва възможност за друг тип достъп до пределно познатата действителност; достъп, който може да преобърне чисто физическата представа за света. Затова и художничката Вера Лукова предпочита да говори за летенето не като за визуално, а като за тактилно определимо преживяване, при което се усеща, че въздухът е „много по-твърд от водата“ („Във въздуха“).

Аерописите от 30-те показват няколко любопитни аспекта на преживяването на времето от разглежданото десетилетие. Самолетът като всяка машина е синхронизатор. Той предполага свеждането, оразмеряването на полихронията на света до монохрония, означена от непогрешимата часовникова стрелка: „9.40 ч. Отлитаме“ (Багряна, „С бележник във въздуха“). Набелязаната в предната глава дисперсност на делничния живот бива овладяна тъкмо от механизма на часовника. Така светът става цялостен, подреден, фактически обоснован, а непълнотата на битието – привидно преодоляна. Но полетът предполага много повече по отношение на темпоралния ни опит. Той може да представя настоящето като компресирано до максимум лично време, защото то се преживява като съдържащо всички моменти на човешкия живот: „Казват, че в предсмъртния си час човек вижда всичко като на филм, с магическа бързина, живота си, всичко изживяно, с най-малки подробности. Пътуването с аероплан дава нещо подобно“ (Багряна, „С бележник във въздуха“). И същевременно машината позволява настоящето да се преживява като събиращо неограничен брой лични времена. От „висотата“ на моторите монохронията на личното битие може да бъде разгърната до полихронията на човечеството и този, който е сам тук и сега, да се почувства едновременен на множество други индивиди.

„Усетът“ за едновременност на много „събития“ и съществувания вече е бил определян като една от особеностите на лириката от тези години (Господинов 2005: 67–87).[15] И този „усет“ бива предопределен от машините, като така опитът с тях става опит със симултанността и множествеността. Въобще, симултанността се превръща в един от най-отличителните модуси именно на преживяването на времето през 30-те[16], без обаче в българската литература да може да се говори с категоричност за „поетика на симултанността“ в смисъла, който ѝ дава Яус (Яус 1998: 393–432). Тази широко разпространена за произведенията на 30-те проблематика може да се открие в „Радио“ на Багряна, „Днес“ на Радевски, „Блясъци“ на Вутимски, „Меридиани“ и „Радио“ на П. Матеев, но и в прозаичната творба на Св. Минков „Мадрид гори“, в която много от телеграмите са изпратени от различни места по едно и също време. Симултанността стои в основата на концепцията на книгата на Кръстьо Белев „Градове“ (1937), където лирическият Аз се преживява като едновременно присъстващ в разразяващата се „буря“ във всеки един от градовете – Токио, Париж, Берлин, Мадрид…

Още в началото на десетилетието, през 1930 г., един скептичен глас е заявил невъзможността на този опит. И той е на разсъдливия лирически говорител на Далчев, според когото човекът възжелава едновременното си присъствие на много места по света в опита си да преодолее неизбежната времевост, но това „всеприсъствие“ е илюзорно и неосъществимо: „Защо не можем наведнъж да бъдем/ и тук, и там – навсякъде, където/ могъщо и безкрайно бий животът“ (Далчев, „Вечер“). Човекът се оказва обречен на своята единичност, а съответно и самотност. И все пак, възторгът от възможностите, които опитът с машините би предоставил на човека, не бива спрян от рационалните и скептични гласове, а се изживява и артикулира с романтичен патос в редица други художествени текстове от българската литература през 30-те.

В много от произведенията усетът за едновременност позволява да се изгради такава представа за човешкото присъствие в настоящето, че то да изглежда повишено, „уплътнено“, което да даде надежда за устойчивост на Аза и на неговото тяло в идното. Това е поредният израз на желанието за надмогване на крайността на индивидуалното време, защото се изгражда едно „ние“ от съприсъстващи индивиди. Този темпорален опит е ясно разпознаваем в произведенията на автори, споделящи лявата идеология, като например Радевски, Вапцаров и П. Матеев: „Аз пламтя/ с несмутимия/ пламък/ на строежите/ в Трактострой./ Аз воювам/ рамо до рамо/ с абисинския/ черен воин./ Аз стачкувам/ в Ню-Йорк/ и Чикаго/ аз летя/ в един жълт отряд,/ аз роптая/ в един пруски концлагер/ и сред Токио/ мра/ от глад…“ (Радевски, „Пулс“); „Аз съм тук/ – и там./ Навред/ Един работник от Тексас,/ хамалин от Алжир,/ поет…/ Навред съм аз! Навред съм аз!“ (Вапцаров, „Двубой“), „Аз съм навсякъде, където има бури:/ в Берлин,/ Париж,/ в Мадрид/ и Рим,/ в Москва/ и Токио“ (Матеев, „Един живот“). Едновременността в тези текстове може да бъде разчетена като модус за осъществяване на колективна идентификация и посредством това – на навлизане в режима на едно колективно преживявано време.[17]

Стремежът за надмогване на крайността на индивидуалното битие през проблема за симултанността, но без идеологическите основания на горните текстове, се възпроизвежда и в поемата на Дора Габе „Лунатичка“ (1932). В този текст като опит за удължаване на човешкото време може да се тълкува тенденцията към „съпреживяване“/ „вчувстване“ в съдбата на другия като своя:

 

Старецът умря. И аз видях

и дишането си със неговото спрях,

и дишах с него до последната секунда

и ето, аз съм жива,

а старецът го няма.

[…]

и аз съм жива, жива, жива…

 

Макар и в поемата на Дора Габе да не се тематизират машините, може да се каже, че през 30-те години тъкмо тяхното масово присъствие в живота на човека е породило надеждата у лирическия субект, че би могъл да получи този различен темпорален опит. В своите спомени поетесата разказва как споделя пред известния чешки авангардист Витезслав Незвал съмнението си относно възможността да бъде написана поема за едновременността: „Как мога да вместя в една поема по време и по място съвършено различни събития? То човек трябва да бъде лунатик, за да бъде навсякъде“. Неговият отговор дава наименованието на по-късно появилия се текст на Габе: „– Лунатик! Ами ето ти заглавие: лунатичка“ (Сарандев 1986: 123).[18] В поемата на Дора Габе героинята лунатичка „броди“ в полунощния град, когато един затворник търси свободата, когато се чува далечният звън на Краковската катедрала, когато една самоубийца е приключила с живота си, когато миньори изкарват хляба си… „Лунатикът“ се оказва човекът, който търси съприкосновението с Другия; онзи, който преживява времето като ангажимент със съдбата на ближния, споделяйки същевременно и горестта на личния си опит. Но „лунатичката“ е още „мушица-еднодневка“, която няма времето да опита всичко в света. Така тя представя симултанността като непосилна за човека. Симултанността, която предполага преодоляване на трагизма на времевостта чрез разширяването на мигновеното до вечното, може да бъде възпроизведена само в сюрреалистичния образ.

Цялата книга с поеми „Лунатичка“ позволява да бъде прочетена като написана със съзнанието за полихроничността на света и като изпробване на различни стратегии за съотнасяне на времената – чрез спомена („Друговерка“, „Два свята“), чрез корелацията на световете и съдбите („Два свята“, „Сантиментална философия“, „Над кръчмата“), чрез разказа („Параклис на Калиакра“). Но в действителност полето, където всички тези стратегии биват проектирани, е това на поезията. Така поезията се превръща и в единственото измерение, което придава смисъл на битието посредством възможността за съвместяване и успоредяване на различни времеви пластове, в които човекът е.

В литературата на 30-те прозвучава един още по-категоричен глас, обосноваващ реализуемостта на симултанността в модерните времена в сферата на естетическото. Той е на Чавдар Мутафов. В своето есе „Радиото“ (1932) авторът говори за този технически уред като възможност за човека да преодолява ограниченията на пространството: „о, сладка забрава на пространството“. Посредством музиката, която възпроизвежда, радиото се превръща в шанс за човека да преодолява собствената си тленност в мига на въображаемата съприсъственост с Другия. Съприсъственост, която се преживява като „спомен или чудо“. Това е мигновението на дòсега с „милиони животи“, на пореден дòсег с „гласа на Карузо“. Тъкмо радиото прави разпознаваемо в най-висока степен „нематериалното съществуване“ на „гласа“, защото то „отключва“ сетивата на слушателя, то го „разтваря в своето безвремие или в своя вечен живот“ и го оставя питащ: „Боже, дай ми сила да мисля твоята вечна същина, помогни ми да мина границата, разкъсай завесата!“ (Мутафов, Ч. 1940: 161). Актът на механично възпроизвеждане тук е позволил на читателя да възприеме творбата като деконтекстуализирана[19], като освободена от нейната времевост, като вечна, така че той да отнесе това свое разбиране към самия себе си – той, който е абсолютно друг на всяка вечност. Машината в този текст не се мисли собствено като реализация на „вечната същина“, като „въплъщение“ на Платоновата идея. Но опитът с машината остава като провокация към човечеството, осъзнало собствената си тленна времева природа, защото той събужда феноменологичното любопитство към „вечната същина“.

През ХХ век машината задава границите на възможното и невъзможното. Определена като „дете на чистия разум“, тя се превръща и в гарант за истинност, затова в не малко текстове от 30-те Азът обективира в нея отговора на екзистенциалните си въпроси. В машината бива имплицирана вярата, че открива пътя към вечността. В този смисъл тя започва да се приема и като образцова форма за поезията. Взаимоотношенията между машината и поезията ще бъдат и обект на идните страници.

 

 

Машини и божества

 

Машината обнадеждава човека в порива му към вечното и трайното. Най-вече с това свое качество тя започва да вълнува поетите. Лириката, която в контекста на незатихващо популярната у нас романтическа поетика е била обвързвана с природното, вече започва да се съпоставя, трансформира, да се остойностява съобразно машината. През ХХ век техниката все по-често се представя като естествена среда, като „природа“ за модерния човек и в този аспект все по-често се приема като „есенциален“ образ на поетическото творчество.

Моторът се мисли като създаден по „образ и подобие“ на човека. Затова той е представян като огледало, като обект за самонаслаждение на субекта. Успешността на съзидателния акт на човека е разклатил статута на божеството: „Наистина, на коя височина да качим днес нашите богове? Или затова днес нямаме богове, защото не остана на земята достатъчно високо място (или в душата дълбоко), на което да ги поселим, което да не можем да достигнем.“ (Багряна, „С бележник във въздуха“); „разправят,/ че/ на Олимп/ отдавна са умрели боговете“ (Матеев, „Поезията“). Човекът започва да измества Бога в първите български фантастични романи – „О-Корс“ и „Теут се бунтува“ на Георги Илиев. Въпреки че житейските кризи разколебават персонажите от тези текстове, възхваляващите самоназовавания остават: „… аз – Кантемир, човек, могъщ дух и полубог“ („Теут се бунтува“).

Машината като „образ и подобие“ на човека го уверява в неговата наличност и цялостност, в неговата собствена възможност да създава свят на тъждественост и посредством това да удържа идентичността си във времето. При конструирането на машината става разпознаваем волевият акт за придаване на материален израз на идеала, за превръщането на идеала в действителност, за сближаването на означаващото с означаемото. Така машината става фигура, поетическа фигура, не само на пространственото и времевото усвояване на света, но и на семиотичното му овладяване. След появата ѝ всички реторически опити, които човечеството е осъществявало до този момент в желанието си да постигне тази съотвественост, се определят като вече неактуални и нефункционални.

В контекста на проблема за машината като поетическа фигура жанрът на идилията, през който поетите са представяли своята носталгия по тъждествеността, претърпява крах (за Шилер именно в идилията идеалът е представен като съответстващ на действителността – Шилер 1981):

 

Завинаги отмина времето на нашите деди.

Завинаги отмина времето на мирните идилии

във планината.

(Вутимски, „Вчера и днес“)

 

Затова и дискурсът на идиличния жанр, който е имал съществено значение за изграждането на представата за родното в българската литература от Възраждането насам, за родното като изконно и вечно, се оказва ненавременен и поради това несъстоятелен. Машината е една от възможностите модерното да стане определящо за „родното“, за „българското“ време:

 

Изтекоха – разплискани далеч

като реки, спокойните години,

и с ритъма на парната машина

днес бий кръвта на родното поле.

(Красински, „Коли по равнината“)[20]

 

„Завръщането“ в дома е жест на обръщане към непроменимото, устойчивото, „истинното“. Завръщанията в модерната епоха обаче са проблематични, защото и „родната къща“ се е поддала на скоростния ход на времето, и тя е станала неразпознаваема в настоящето. В модерната българска литература човекът се завръща винаги другаде: „Очаквах ли, о, село? –/ От книгите, от стиховете/ аз те познавах друго“ (Вутимски, „Село“). В модерната българска литература „нещата“ са започнали да убягват, да се „изплъзват“ на думите. И за част от текстовете тъкмо машината се е оказала гарант за удържането на стабилността на значението и фигура, която изразява това.

Самата „поезия“, определима през сантименталната тематика и през жанровете на пасторала и идилията, е изгубила правдоподобност поради анахроничността си. Затова и редица текстове са единодушни в ненужността на лириката: „Изчезваше епосът на близкия до природата живот, песента, с която се раждаше и растеше селянинът…“ (Сребров 1942: 43); „Не пиши и за лунната шир,/ като мен: плюй на всека поезия!“ (Красински, „Писмо до баща ми“); „Не сме се родили във розов гъстак да лежиме/ […] Не можем с копринени думи мечти да редиме…“ (Райнов, „Нашият стих“ 1940), „О, как съм уморен от тези поетични настроения“ (Матеев, „Есента“). Митът и поезията в модерния свят са били „разомагьосани“, техните „истории“ са станали несъстоятелни, защото те са проекции на/своеобразни завръщания към „домове“, чиито (семантични) опори отдавна са били разрушени: „Всичко беше останало, в законно съжителство с новото. Изчезнали бяха само поезията и митовете“ (Сребров 1942: 16).

От друга страна, самата машина започва да се приема за изконна. За българската литература от 30-те годиник тя се оказва винаги вече налична в света. С нея започва измерването на времето, което в един огрубено формалистичен аспект може да се приеме като начало на самото време. И тогава човекът, нейният създател, може да започне да мисли себе си като предвечен и предбитиен субект. И същевременно, човекът, нейният ползвател, идва във винаги вече овладения от техниката свят. Тази постановка проблематизира разиграването на митологичните сюжети за сътворението и култивирането на света. Героят Робинзон например ще бъде посрещнат на своя остров от „весели плакати, окачени по палмите“ в малко по-късно появилия се, но писан през тези години роман на Богомил Райнов „Пътуване в делника“. В книгата на Валери Петров „Към полюса“ персонажите, попаднали на необитаемо място, винаги имат пред себе си машината като единствено, но сигурно спасение. Машината за човека на ХХ век се явява като Библия за Робинзон от XVIII век:

 

– Да се струпаме на компактна маса и да махаме с дрехи – предложи Трояни.

– Радиото! – каза Биаджи, – само то може да помогне.

 

Оттук и апологетическият тон на редица произведения. В много текстове тъкмо през фигурата на машината „най-поетичният“, а именно любовният дискурс се превръща в опция за попълването на празнините в света, за туширането на разподобяванията чрез опита за сближаване на „идеал“ и „действителност“. По този начин може да бъде разчетен сюжетът за превръщането на творбата/на машината в любима в стихотворението „Любовта на тракториста“ на Младен Исаев. Пигмалион е създал своята Галатея; видял е и е осъзнал като действително осъществим своя идеал. Така бъдещето бива овладяно чрез машината като форма на сбъднал се „сън“/пророчество:

 

И той се вдигна в полусън

и бързо трактора запали,

усмихна се

и –

спомнил своя хубав сън –

като жена любима го погали.

 

В голяма част от поетичните произведения от 30-те, участващи в дебата за смисъла и ролята на поезията в съвремието[21], художествената творба и машината започват да се разглеждат като хомологични – в смисъл че черпят своята мотивация от възможността да удължават (до безпределност) земното време на човека, което обаче, съобразно линейната темпоралност и постулатите на модерността, става тъкмо през перспективата на бъдещето. Но през ХХ век не поезията, а машината се възприема като даваща обективни основания за траене във времето. Оттук и необходимостта машината да се превърне в мотивация за създаването на поетичната творба: „Нека тежък танк стане твоят нежен Пегас“ (Б. Райнов, “L’Art poetique“), „Ето – крилатият кон – Пегас на съвременния поет“ (Багряна, „С бележник във въздуха“).

Поетичната творба започва да се синхронизира, да се „уподобява“ на машината. В българската литература тази близост би могла да се потърси дори на ниво поетика,[22] но тя има най-вече своето отношение към рефлексията върху понятийното и метафоричното изграждане на литературния текст. През 30-те се появяват нови жанрови определения като коментирания по-горе „аеропис“, но още – „радио-стихове“[23], „технически разкази“ (Мутафов), „конструктиви“ (Кр. Белев)[24], „моторни песни“ (Вапцаров), „филмови поеми“ (Марангозов).[25] Представят се като „замъглени“ символно натоварени литературни реалии – например „небето“ в „Ще строим завод“ на Вапцаров; в това стихотворение се появява необходимостта от предефиниране на понятията спрямо актуалността на настоящето: „Антени замрежват небето…“. В този контекст е и преосмислянето на понятието „романтика“. Например в „Романтика“ (1934) на Младен Исаев:

 

Нима и днеска някой ще скърби,

под дрезгавия грак на аеропланите,

че тоя безсърдечен век разби

в живота ни старинната романтика!

 

В появилото се през 1937 г. едноименно стихотворение на Никола Вапцаров тезата е сходна, но стихосложението е модернизирано, а изказът – динамизиран:[26]

 

Защо е този хленч?

Защо въздишат хората

по някаква романтика

изстинала?

Романтиката е сега в моторите,

които пеят

под небето синьо. [27]

 

В литературата на 30-те поновому, посредством фигурата на машината, се възобновява функцията на поезията в качеството ѝ на агент на символното преозначаване. „Песен“ и „романтика“ стават атрибути на машината, бележещи вторично придобитите символични измерения на конструиращия акт. Създаването на мотора е „жертва“, за чиято „осветеност“ ще свидетелства не друг, а самият мотор: „А тази песен на мотора/ е кръв от моето сърце“ (Вапцаров, „Двубой“). Така словосъчетанието „моторна песен“ обозначава завършването на семиотичната трансформация и превръщането на „машината“ в „есенция“ на поетическото, разбирано в регистрите на религиозно-митологичната възхвала.

Безпогрешният ритъм на „песента“ на машината извежда непрекъсваемостта на времето. Той се явява коректив на дискретното, нееднопосочно и неравномерно екзистенциално време на субекта от 20-те години. Може да се каже, че манифестната реторика на много от текстовете, които тематизират техниката през разглежданото десетилетие, е мотивирана не само от съзнанието за съвременност, но и от добиването на успокоение поради вяра във времевата продължителност. Равномерността на ритъма, казва Бергсон в по-обхватния си коментар върху грацията, създава възможност за предусещане на бъдещето, а действителното осъществяване на повторимостта поражда у човека впечатлението, че владее бъдещето (Бергсон 2004: 18). Така именуването на ритмизирания шум на моторите като „песен“ в текстовете на Багряна, Исаев, Вапцаров, Райнов, Петров и др. може да бъде обяснено чрез създаващата се представа за идното и неговата овладяност: „Мечтаем под песента на аеропланните перки/ танцуваме в ритъма на запалените мотори“ (Багряна, „SOS“), „Ведно с моторните сърца звъни/ чугунената песен на сирените“ (Исаев, „Романтика“), „Моторни песни“ (Вапцаров), „моторите им пеят звучна песен“ (Чачановски, „Българските орли“). Оттук и машините, които „пеят“, могат да се определят като свойствени на утопичното бъдеще:

 

и хората ще пеят

в слънчев май,

възседнали

могъщите машини.

(Исаев, „Пролет“)

 

Сигурността, към която бива прикрепено значението на художествената творба посредством успоредяването ѝ с машината, се превръща в провокация за създаване на множество утопични по своя характер визии в българската литература от 30-те. Човекът е повярвал, че сам е в състояние да произвежда реалност и затова направо започва да я назовава: „фантаскоп“ (Минков, „Една възможна утопия“), „утопин“ (Сребров, „Утопин“), „силодей“, „времемер“, „скоролет“, „звездочет“ и др. (Илиев, „О-Корс“, „Теут се бунтува“). През утопичността могат да се разчетат романите на Георги Илиев – „О-Корс“ (1930), в който слънцето е изгаснало и е настъпила „вечна нощ“, и „Теут се бунтува“ (1933), в който планетата е престанала да се върти около оста си. В тези романи се оказва, че човек посредством своите машини-часовници може да „сверява“ земния „часовник“ и природата да възвръща ритъма си.

Утопичната визия представя машината като възвръщаща целостта на човека и света, като регулираща изначалните дефекти и щетите, нанесени от времето; представя я като даваща възможност за преодоляването на крайността и ограничеността на земното времепространство. Тя е прекомерна спрямо достатъчността на човешката природа и същевременно тя може да компенсира несъвършенствата ѝ – тези две посоки се разчитат в намерението на Мими Тромпеева да получи нови очи в ироничния разказ „Дамата с рентгеновите очи“ на Светослав Минков. С машините се преодоляват тайните на бъдещето, което в голяма степен мотивира възторга от откриването на фантаскопа в „Една възможна утопия“ на същия автор („Нямаше вече мистериозни престъпления, нямаше неумолими любовни измени, нито неочаквани изненади от страна на оная коварна сила, наречена „съдба“). Така може да се обясни и радостта от откриването на веществото утопин в романа „Утопин“ на Сребров („Науката разчупва границите на тази необходимост и слага край на всяка уреченост и съдба […] и човекът, и обществото отиват бързо към нови форми, по-хармонични и цялостни.“). За междувоенния период тези сюжети не се срещат единствено и първо във фантастичната литература. Повечето от тях се появяват преди това в научнопопулярната и езотеричната периодика, а вярата в тях изразява степента на въодушевление от машините през 20-те и 30-те. Затова започват да изглеждат достоверни съобщенията за телефони, които правят възможно общуването с мъртви (вж. анонимната статия „Отвъд живота“ – Л.Л., 1922), за фотоапарати, които документират тяхното присъствие (вж. статията на Белев „Трансцедентална фотография“, в която са показани дори и фотографии – Белев, Г. 1923).[28]

За литературата на 30-те години на ХХ век моторите се превръщат в твърде лесно спасение от убегливостта на значението, но това значи и в опасност от обезличаване на художествения образ, в опасност от възпроизвеждането му в регистрите на клишето. Така бързо възторгът преминава в разочарование и машината престава да е универсалната истина за модерния човек. Твърде бързо обаче и самите машини започват да се изплъзват от интерпретативните матрици, които лековерно са им били наложени. Ето защо утопичните визии в българската литература на 30-те години най-често се развиват в антиутопични сюжети.

 

Машини, марионетки и домашни животни

 

Идеалната „Галатея“ се превръща в „Пандора“ (изобретена от ковача Хефест), която дава воля на неволите.

Някои от човешките имена на опасните машини са „Апега на Набис“ (Желязната Апега)[29], „Желязната девойка“[30], „Дебелата Берта“, „Катюша“[31]. В тях машината се разпознава като обективиран образ на другото Аз на човека; тя е визуализация на неговите подсъзнателни желания. Машината е Франкенщайн. Тя е образ на убегливия характер на другостта и на страха на човека от нея, защото припомня, че нищо не ни принадлежи, дори създаденото от нас. Машината е протеза – неуспешна компенсация за човешкото несъвършенство. Машината като допълнение и заместител на човешкото започва да лишава субекта от идентичност. В нея се очертават контурите на агресивния Друг, който се настанява на мястото на човека и го превръща в своя марионетка.

Машината от гарант за стабилността на значението се превръща във фигура на невъзможността значението да бъде удържано. Променящите се импликации при изграждането на нейния художествен образ ще бъдат обект на идните страници.

През 30-те години литературните произведения отбелязват прекомерността на броя на моторите в модерния свят. Машините започват да „преизпълват“ градското пространство: „Булевардите бучат препълнени/ от автомобили, хора и трамваи“ (Исаев, „Град“). А това на свой ред довежда до „пренасищане“ със скорост, до изтощение и немощ. Така светът започва да изглежда „остарял“ от прекомерна технизация: „Това радостно време на изгрев, заедно с преснотата на чувствата и чистия утринен възторг, беше отминало“ (Сребров, „Утопин“). В образите на бъдещето, изграждани във фантастичните произведения, модернизационните процеси такива, каквито ги познава в настоящето си читателят от 30-те, са доведени до крайност. Там острото чувство за съвременност се превръща в свръхсъвременност. А „будността“ на модерния човек – в тревога и трескаво лунатично бродене из „вечната нощ“ на антиутопията. Технизацията на света довежда не до мултиплициране на човешкия образ, а до неговото изличаване. Така се оказва, че човекът на 30-те продължава в безнадеждност да търси начини, за да възстанови дòсега си до човешкото.

В българската литература от 30-те и началото на 40-те елементите на антиутопичния сюжет са на първо време фактологично обосновани през темите за Испанската гражданска война и Втората световна война. Машината като един от образите на конкретното историческо време е подложена на транформация и са променени дискурсите, в които тя бива положена, защото се е появило подозрението, че в нея се крие Другият, че тя е притежавана от Другия. „Песента“ на машините в сражението се заменя с неритмичните и неблагозвучни „вой“, „грак“, „грохот“:

 

Смъртта, която в страшните мотори вие,

горящи градове в отровната мъгла!

(Исаев, „Начало“, цикъл „Война. 1939“)

 

Машината, в чийто образ човекът е проектирал вярата в своето могъщество и безсмъртие, превърната в оръжие, започва да подчертава неговата телесна крехкост и тленност, да отброява края на неговото време:

 

Бръмчат далече някъде в нощта

огромни настървени стършели,

понесли на крилата си смъртта,

посягаща живота да прекърши.

(Исаев, „Война“, цикъл „Война. 1939“)

 

Машините във време на война се превръщат в „развалени часовници“, защото се обезсмисля иновативността, стояща в същността на инженерния акт. Продукцията на техниката става ненужна, а времето, което моторите отброяват, се оказва изпразнено от съдържание. Така може да бъде разчетена една от ироничните „Паузи“ във времето на войната в книгата „Мадрид гори“ на Светослав Минков:

 

Пауза

Ново американско откритие

Един американец е открил апарат, с помощта на който се пуща електрически ток през… сиренето. Благодарение на това откритие, сиренето добива твърде остър и пикантен вкус.

 

Машината се оказва с ограничени възможности и по отношение на самото отброяване на времето. Тя вече не може да измерва, да посочва бъдещето и така да гарантира неопровержимо времевата непрекъснатост. Затова и неизвестното бъдеще добива образ на машина – машина за масово изтребление:

 

бъдещето се възправя

като огромен, тежък черен танк

(Б. Райнов, „Война“)

 

Машината като един от агентите на скоростно възпроизвеждащия се апокалиптизъм в текстовете става образ и на дискретното и на есхатологичното време, като се стига до усъмняване в състоятелността на онова, което може да бъде съхранено като памет:

 

Напразно дириш мирната земя –

смъртта в полетата с мотори слиза.

Какво ще помнят нашите деца от тия дни,

пълни с неизвестност, смут и глад? –

(Исаев, „Начало“)

 

Но машината не представлява само физическа опасност за човека във времето на войните. Смисловият разпад се оказва изначално вменен на прекомерно технизирания свят (трескаво скоростен, неавтентичен поради повторимост). Машината деперсонализира и дехуманизира човека, твърди през 1933 г. Николай Бердяев (Бердяев 1933). Това е съществен аспект в рефлексията върху технизацията на битието в българската литература от десетилетието, който е бил разгледан от Чавдар Мутафов в незапазената му сказка върху машинизацията на изкуството от 1930 г. (той е говорил за уеднаквяването на вкуса, доколкото може да се съди по критичния отзив на Д. Унтерберг „Машинизирано ли е изкуството?“, Унтерберг 1930). Човекът разменя мястото си с машината, той става марионетка, кукла, робот (Минков, „Човекът, който дойде от Америка“). А тялото на човека-машина е податливо на разпад: „Поток от коли/ река от тела/ очи, зъби…“ (Багряна, „Сеизмограф на сърцето“). Машината се оказва лишена от рецептивен потенциал: „С кой уред ще прислушаш душата му?“ (Багряна, „Сеизмограф на сърцето“). Машината започва да ограничава достъпа до човешкото. И тогава тя се превръща в опасност за изкуството, доколкото то следва да бъде „най-истинен“ негов израз.

Това са някои от причините прекомерната технизация да провокира авторите да се завърнат отново към поезията. Тя вече се представя като средството, което би опазило света от трагизма на деперсонализацията и тавтологията, защото съхранява човешкото през личната история. Поезията се превръща отново в една от фигурите на природното като вечно. Оттам идва и повторното обръщане към темите на идилията и пасторала:

 

Душата ни се отваря в топлите нощи по сенокос,

изпразненото ни сърце намира още мъка за изгубената любов

[…]

– Ще умра доволна и без болка,

ако успея, като жена и поетка,

да разкрия пред света сърцето си, поне толкова,

колкото младото жълто канарче в телената клетка

над главата ми в ресторанта,

в паузите, когато си почива джазбанда!…

(Багряна, „SOS“)

 

Тази болка по трудната реализуемост на човешкото бива туширана в редица други произведения от 30-те, възобновили характерния за българската литература романтичен възторг пред природата. Като примери могат да бъдат споменати текстове на Славчо Красински от 30-те (напр. книгата „Зелени облаци“, 1938) на Боян Знеполски от „Селото зове“ (1940), на Магда Петканова от „Кавали свирят“ (1939) чиято конкретика обаче тук не е обект на изследване.

Любопитни в рефлексията си върху тези тенденции в българската литература са текстовете на Чавдар Мутафов от „Технически разкази“ (1940). Идиличната природна картина присъства в „Историята на един автомобил“ (1933), но възприемането на тази картина се оказва опосредствано от/огледано в машината, която е и основен ориентир за хода на времето:

 

Отведнъж въздухът става друг, мирише на ливади, на прах, на вода; машината изглежда излишна […]. Поетът за пръв път преживява нощ навън в полето, разхожда се възторжен, после ляга в тревата и дълго мечтае или скандира, докато му става студено. […] Малко по малко силуетът на машината започва да посивява, светлините на фаровете стават жълти, една светла ивица заблестява на хоризонта, няма ли тези хора да свършват, гледай, съмва се вече.

 

„Идилията“ в този текст от „Технически разкази“ е представена като осъществяваща се през ироничната буквализация на тъждествеността в огледалното отражение на природата не другаде, а тъкмо върху повърхността на машината:

 

Тази идилия се развиваше между кълба зеленина и няколко пирамиди чакъл. Предният ден бе валяло, небето се отразяваше съвсем чисто в предпазителното стъкло, във върховете на фаровете, в лака на моторната покривка.

 

Така през 30-те години на ХХ век машината се представя като единствена опорна точка на носталгично регресивните сюжети, защото в модерния свят тя е и единственият възможен референт на надеждата за съответствеността на знака и значението. Но това е референт, който сам по себе си е неустойчив, подвижен, променлив. Затова и образът на машината в прозата на Мутафов преживява метаморфози. Нейната конструкция се „раздвижва“, „оживява“; превръща се в тяло, жизнено тяло, а самото тяло на човека започва да се приема като машина.[32] Машината метаморфозира до есенциален образ на живото същество.

Машината в „Историята на един автомобил“ на Мутафов се колебае между техническата придобивка и обикновената вещ, като нейната все по-висока усвоимост и употребимост от човека в делника позволява все по-лесното ѝ съотнасяне с живия организъм: „моторът беше топъл, сякаш дишаше“; „машината се бе прекатурила в дола с разпран корем“; „машината изглежда като труп, простряна върху криковете, с изтичащо масло от отворените кутии и безпомощно изпънати лостове и щанги“; „Автомобилът изглеждаше като болник“. Интересно е обаче, че машината се уподобява не на диво, а на домашно животно, извеждайки с това доминиращата позиция на човека и неговото съзнание за одомашнената и покорена другост.

Разглежданият текст на Чавдар Мутафов завършва с ирония към тематиката на класически образци на българския разказ:

 

На другата сутрин дойдоха биволите, ала забелязаха отдалеч, че имат гост. Един от тях се доближи до метала и облегна тежкото си тяло върху полегналия корпус на машината. Той подуши с участие своя железен брат, след това се потърка доверчиво в него, отвори блажено бялата си уста срещу слънцето и започна да преживя безсмислено.

 

За разлика от познатите прозаични текстове тук срещата на машината и на бивола не произвежда сюжет и смисъл или сюжет, който в настоящето на 30-те би имал смисъл. И това е, защото се е оказало, че човекът не разпознава машините като обект на своята художествено-интерпретативна дейност извън употребимостта им в делника. Така привидяната като емпирично и семиотично изхабена до крайност машина „втъва“ в „безсмислието“ на своята пределна познатост, а пасторално-идиличният тон на част от българската литература се тривиализира. Или, биволът полага автомобила във фундаментално различни регистри на възприемаемост, които едва в края на произведението изключват човека като единствен субект на текста. Така освободената от необходимостта да бъде обслужваща вещ машина„втъва“ в мълчанието на своята непокорена другост, а основанията на традиционния пасторално-идиличен тон на част от българската литература се обезсмислят.

Машината като Друг в литературата на 30-те години на ХХ век поставя въпросите: Къде е човекът в този пределно човекоподобен свят? и Дали привидната познатост на света му придава уютността на дом, където да намери своето място той, човекът? Както стана ясно по-горе, домовете през ХХ век се оказват изгубени. И тогава на модерния човек не му остава друго, освен да започне да го строи наново: да конструира дома си като машина и да пита дали машината би могла да бъде дом.

В следващите страници речовитата повторимост на 30-те ще остане пренебрегната и акцентът ще падне само върху една художествена творба.

 

Машини и къщи

 

Конструрането на машината ще бъде разгледано през строежа на къщата, която в българската литература от периода неведнъж се представя като машина. Самият процес на строеж ще бъде представен като начин да се говори за овладяването на пространството: за втвърдяването на веществото, стабилизирането на полето, моделирането на формите, застопоряването на телата; ще се говори за строежа като за усилие за „скулптуриране“ на материята до извеждането на Идеята. Строежът ще се разгледа като акт на превръщане на пространството в действителност, като жест, посредством който се освобождава място за буквалното и символичното полагане на човека и човешкото в света. Защото строежът през 30-те години бива концептуализиран не просто като форма на засвидетелстване на съзидателна дейност, а като израз на отношението, на ангажимента на човека към Човека в един съществен за поставената проблематика разказ – „Къща“, на Чавдар Мутафов.

Първата асоциация, свързана с къщата, е домът: родната къща, която според Башлар приютява спомените и мечтанията (Башлар 1988: 44, 51). В разказа на Чавдар Мутафов обаче читателят вижда къщата, преди да се превърне в дом. Тя е онази постройка, на която ѝ предстои да поеме в себе си „съкровено човешкото“. Това е един все още „неомагьосан“ свят, освободен от наслояванията на паметта и бляновете на собствениците. Същевременно, през 30-те години на ХХ век, това е един вече „разомагьосан“ свят, в който технизираният процес на съграждане на къщата е изчистен от необходимостите на фолклорно-митологичната обредност. И накрая, това е един свят, „омагьосан“ от бляновете на архитекта в опита му да го направи цялостен, хармоничен, но и полезен. За създателите си къщата във времето на своята недостроеност е творба, но в момента на своето завършване тя ще се освободи от тази символична тежест. Построената сграда е нулева точка, вещ, но нова вещ, бяло поле, на което живущите ще имат шанса да пишат своите истории, към чиято конкретика обаче текстът на Мутафов остава незаинтересован. За разказа „Къща“ е от значение самата възможност за построяване на Къщата. И през проблема за нейното конструиране текстът „Къща“ всъщност разкрива още един модус на авангардното изкуство, който не е обичаен за нашата читателска публика, възпитана в постулатите на немската идеалистическа школа – полезността.

Беше казано, че 20-те и 30-те години са белязани от войните, които определят трагизма на тези десетилетия, но едновременно с това и тяхната повишена жизненост, преизпълненост с енергия, насладата от сетивните измерения на света – всички те в качеството им и на своеобразен самосъхранителен рефлекс. „Волята за живот“ на модерния човек от междувоенното време определя не само тематиката на редица художествени произведения, но разширява и модифицира разбирането за творчеството.

В популярната по това време у нас книга „Светът като воля и представа“ Артур Шопенхауер не привилегирова архитектурата в йерархията на изкуствата поради това, че тя представлява „най-ниската обектност на волята“ (Шопенхауер 2008: 374, 375). Философът съди за нея от перспективата на представата за изкуството като освободено от необходимостта да има цел: архитектурата е естетически значима заради възможността да създаде хармонично съотношение между частите на постройката. В българската критика от 20-те и 30-те години обаче все по-ясно се формулира нуждата от преодоляване на идеалистическата естетика за сметка на извеждането на полезността в изкуството – жест, който се обосновава като проява на „антропоцентризъм“. Това е и причината Кирил Кръстев в статията си „Биологичен поглед върху изкуството“ да постави архитектурата в най-високата позиция тъкмо заради голямата ѝ близост със и значимост за човека. На преден план вече излиза т.нар. изкуство-вещ, към което авторът причислява още танца, модата и др. (Кръстев 1931: 38). Вероятно би се открила известна близост на този възглед с постановките на конструктивизма от началото на 20-те, според които утилитарността се извежда като основно качество на създадения обект. Но всяко търсене на пряка генеалогия в случая би било лековерно и прибързано, доколкото обръщането към непосредствената действителност, рационализацията и стремежът към опростяването на формата са някои от широко разпространените „истини“ на своето време. И това бива мотивирано от самия Чавдар Мутафов в полемичната му статия „Конструктивизъм или архитектура“, където призовава към преоценка на оригиналността и осъществимостта на идеите на конструктивистите (Мутафов, Ч. 1931). Въпреки това обаче авторът извежда поредица от твърдения с „положително“ значение за изкуството, сред които е известната максима на френския архитект Льо Корбюзие, а именно, че жилището, бидейки „място за обитаване, преди всичко трябва да служи, то е машина“ (Мутафов, Ч. 1931: 5). Тоест къщата в дадения „технически разказ“ на Мутафов може да бъде разглеждана като машина, а нейните създатели – съответно като конструктори. Дали обаче това предполага, че машината на свой ред става къща, дом, единствено възможно битие за модерния човек от 30-те години на ХХ век?

Беше казано, че релативистична в основанията си, голяма част от литературата на 30-те е иронична към всяка патетика. Така романтичните възторзи пред природните обекти в един по-скоро неореалистичен контекст[33] губят своята релевантност. Смяната на сезоните в „Къща“ на Мутафов указва единствено условията за продължаващия строеж с иронично намигване към сантименталния тон на остарели дискурси: „Наистина, дърветата са вече цъфнали, младата зеленина хвърля нежни сенки върху складираните за съхнене дюшемени дъски…“. Същевременно, сравнен с други по-ранни произведения на автора, като „Марионетки“ и „Дилетант“, разглежданият текст бележи завръщане към едно по-традиционно разказване, доколкото в него разгръщането на сюжета не е така проблематично – повествува се за различните етапи от строежа на една къща. А това е същностен фактор, който като че обозначава и „усета“ за възстановената представа за темпоралната континуалност спрямо предното десетилетие и съответно – за стабилизацията на субекта в него: в разказа отсъстват странните времеви несъответствия, съпроводени с личностни колебания[34]. От друга страна, основното глаголно време е сегашно: „те се спират“, „сега бъркат неуморно“, „телефонът звъни“… Тук обаче смисълът не е толкова да се създаде впечатление за съвременност на случващото се, колкото за повторителност:

 

Пролетно време на места се заприщва целият тротоар с чакъл, пясък и тухли… Обикновено съседите са недоволни, минувачите трябва да избикалят встрани… А надзирателят разгръща непрекъснато плана…

 

Така става разпознаваемо типизирането, при което случващото се – строенето – бива възведено до устойчиво състояние на средата – миг, преди човекът да встъпи в нея като стопанин. Това е състояние на трескаво материализиране, застиване, структуриране на онова, което малко по-късно, на „шестия ден“, ще бъде наречено „свят“ или „дом“.

Вероятно бихме се усъмнили дали текстът не заиграва и с фолклорно-митологичните представи за сакралното време, с траещото настояще на празника (вж. Елиаде 1998: 63), но ако има такава игра, тя е дълбоко иронична, защото сюжетните ситуации, които имат потенциала да добият ритуален характер, непрекъснато се разколебават. Извънредността на Събитието е подронвана от прекомерната конкретност в определени части на разказа, от непрекъснатия стремеж към фактологизация спрямо претендиращия за актуалност делник: „Завържи си навоя, момче, му казва някой, той само това чака, после вади огледалото си и изстисква на брадата си някакво цирейче“. Това свидетелства не само за отказ от „вечното“ настояще на празника, за встъпването в едно модерно, „линейно“ време, което през 30-те години се разгръща и през неговите възможни ежедневни забързвания, забавяния, застивания. Жестът на момчето с огледалото говори и за проблематичната определимост на събитието, защото всичко, засягащо човека, получава значимост. В същото време фолклорният мотив за вграждането – добре познат в българската литература – тук претърпява същностна трансформация. Градежът в текстовете с фолклорно-митологична основа е възприеман като жест, повтарящ космогоничния мит, според който битието е предхождано от смъртта на някакво същество (Елиаде 1998: 38–41). В разказа на Мутафов обаче този мотив съвсем не е сюжетен център: случайният, но благополучно завършил инцидент с работник е само една от множеството ситуации, съпровождащи дейността по новата сграда: „Той се е отървал леко, утре пак ще бъде на работа, малко си е осадил кръста, нищо му няма, добре, че падна в пясъка, щеше да си отиде на вятъра, ей така“.

Модерният човек на 30-те не разчита на външни вмешателства: светът е отсамен и зрим. В света има мъртва природа, която е контролируема и подлежаща на присвояване. Защото преди шестия ден, преди човека винаги вече е бил Човекът, който е полагал камъните и майсторил „прозорците“ на своя бъдещ свят. Така в акта на строене става разпознаваема „месианската сила“ на предишните поколения спрямо техните наследници, за която говори Валтер Бенямин в „Относно понятието за история“ (Бенямин 2008: 239); строежът става израз на взаимността и ангажираността на миналото към идното. Градежът в този случай се явява опит за изпреварване на времето, израз на отговорност и надежда. Същевременно „вграждането“ в действителност присъства в текста, но като метафора, метафора – този път – на трагизма на битието: „И в този дом, обграден с безучастните стени на бетона, желязото и тухлата, в които се вгражда всеки ден човешката мъка и човешката радост…“. Къщата е фигура на отчаяния опит на индивида с „непреодолимия копнеж към нещата“ да остави следа, да се задържи, „прикрепи“ към вещите, да се „застопори“ в тялото; фигура на опита на човека да се довери на майсторството на Човека. Но продуктът на съзидателната му дейност, надживявайки го, се превръща в ироничен знак за неговата собствена немощ:

… всред улицата ще остане изправен завинаги, каменен и загадъчен, и все пак еднакъв с всички други, силуетът на Къщата, като неразгадан и безучастен белег на нашия живот.

 

Темата за конструирането на къщата-машина през разказа на Мутафов получава висок херменевтичен залог, доколкото предполага човешкото да бъде четено през винаги убягващия хоризонт на битието.

„Къща“ е кратък разказ, но той е пренаситен с присъствие, макар и неиндивидуализирано. Появата на едва няколко лични имена на периферни герои – един-двама Ивановци, един бай Кръстьо, споменати в обръщения – само потвърждава анонимността на персонажите. Вместо това обаче в текста ще срещнем архитект, надзирател, кондуктор, инженер, предприемач, майстори, железобетонисти, бетонисти, шофьори, дърводелци, монтьори… Предпочитанието на професията пред личното име не цели деперсонализацията на човека, а извежда значимостта на ролята по отношение на съзидателния акт. Най-важна в това отношение е фигурата на архитекта – на онзи, който следва да вижда света в процеса на превращението и застиването на материята в разпознаваемата форма, да открива възможните точки на съчетаемост между елементите и енергиите. Той е инициатор и свидетел на процеса на скрепване, сглобяване, оцелостяване на света в различните негови измерения:

 

Ала сега пред него се разгъва един кален квадрат земя, дето гъмжат хора и животни, една сурова ивица материя, върху която трябва да гради, да съчетава якост, материали и линии, да включи изпаренията на толкова изпотени тела, отдавна некъпани, смесващи силната си миризма с влажния дъх на пръстта.

 

Същевременно делничните дискурси „полепват“ по всичко човешко и така около архитекта непрекъснато се натрупват контексти, спрямо които той изиграва съответните „роли“ – той е денди („с тренчкот, шапката му е съвсем нова“), той е делнично (не)предвидим („той изобщо не мислеше да се жени“), той е аутсайдер („… предпреимачът вечерта устройва гуляй със свински пържоли и пелин, накрая се напива мъжката, архитектът също е там и все обяснява нещо и чертае на книжната салфетка, ама няма кой да го чуе“). Архитектът е авторът/творецът, който рано или късно става ненужен, защото творбата, в момента, в който се предостави на човека, остава без опека. „Великият незнаен“, както Кирил Кръстев нарича в едно свое есе от 30-те години читателя (Кръстев 1939а: 14–18), ще посегне към нея и тя ще започне да му служи, но това е и единствен начин създаденото да бъде осмислено. Така темата за конструирането на машини-къщи през текста на Мутафов се превръща в едно от свидетелствата за настъпващата през 30-те преконфигурация на триадата автор – творба – публика, за която беше споменато в четвърта глава.

В края на разказа всички персонажи, създали къщата, отстъпват място на живущите, чиито житейски драми не получават сюжетно развитие и поради своята предвидимост, и поради своята необятност. Остава вещта, около която все повече започват да се натрупват истории, опити за усвояване, започва да се наслоява човешкото като спомен и мечтание. Къщата е изграждана като „машина“ и като такава следва да създава представата за ясната структурираност и лесната преодолимост на света. Но в разглеждания текст вратите на изградената вече Къща парадоксално се „заключват“ пред своите собственици и тя се превръща в образ на непреодолимата загадъчност на битието: „… силуетът на Къщата, като неразгадан и безучастен белег на нашия живот“. Така през разказа на Мутафов темата за конструирането на къщата представя трагичния порив на човека да строи къщи-машини при отказаната му изначално възможност да си построи дом.

През 1929 г. в списание „Архитект“ се появява следният коментар (беше цитиран вече в Първа глава): „А колко много е необходимо именно за нашето време „чистото пространство“, пълното със спокойно настроение пространство, за успокоение и освежаване на днешния нервозен човек!“ (Нахтлихт 1929: 1). Тревожният модерен човек на 30-те години търси място, което да го приюти, оказвайки с това своеобразна терапевтична роля върху него. Разказът „Къща“ на Чавдар Мутафов задава една вариация на опита да бъде намерено, да бъде освободено пространство за субекта във време, когато неговият свят се оказва „обезвъздушен“ от вещи и машини. Защото, ако фигурата на къщата като машина (като полезна вещ) бележи вярата във възможността за приближаване до човека, то машината като къща е вече фигура, която проблематизира наличието на място, подслоняващо човека, но и извежда наяве страха от изпразнения въобще от човешко присъствие свят.

 

Непогрешимите и настоятелните удари на часовниците през 30-те години не могат да отброяват времето, защото самото време (по Левинас) като отнесеност на Аза към себе си като Друг се оказва непостижимо. Човекът бива мултиплициран в подобия, а оттам и изличен. И същевременно машината – този продукт на творческата дейност – се оказва възможност за освобождаване на другостта, която би направила контурите на човешкото отново разпознаваеми, но с цената на възроденото безпокойство и на страха пред необладаемостта на битието. Човешкото, което е винаги открито към бъдещето. Човешкото като прозиращо, тревожно, трепетно.

Използвана литература

 

Багряна 1936: Багряна, Ел. С бележник във въздуха. – В: Златорог, № 7, 1936, 305-310

Бердяев 1933. Человек и машина (Проблема социологии и метафизики техники). – В:  Вопросы философии, № 2, 1989, 147-162

Бергсон 2004: Бергсон, А. Опит върху непосредствените данни на съзнанието. София:Одри, 2004

Бенямин 1989: Бенямин, В. Художественото произведение в епохата на масова възпроизводимост. – В: Художествена мисъл и културно самосъзнание. София: Наука и изкуство, 1989, 338-366

Георгиева 1989: Емилия Георгиева. Маринети и българските писатели.  Във: Втори международен конгрес по българистика. София 23 май – 3 юни 1986г. Доклади. 13. Превод и рецепция на българската литература в чужбуна и на чуждестранната литература в България. София: БАН, 1989. с. 205-222

Господинов 2005: Господинов, Г. Поезия и медия. София: Просвета, 2005

Даскалов 2005: Даскалов, Р. Българското общество 1878-1939. Население, общество, култура. София: Гутенберг, 2005.

Капп 1925. Капп, Эрнст. Людвиг Ноаре, Альфред Эспинас. Роль орудия в развитии человека. Ленинград, 1925.

Критическо 2009: Критическо наследство на българския модернизъм (Е. Сугарев, Е. Димитрова, Цв. Атанасова – ред.). София: Боян Пенев, 2009. Т. 1

Мамфорд 2001: Мамфорд, Л.. Миф машины. Техника и развитие человечества. Москва, 2001

Маринети 1932: Маринети, Т. Манифест на аероживописта. В: Литературен глас.1932, бр. 137, с. 5

Мирчев 1988: Мирчев, П. София тъжна и весела. Спомени на един юноша. София: Отечество, 1988.

Мутафов 1920: Мутафов, Ч. Моторът. – В: Везни, кн. 9, 1920, 269-272

Мутафов 1940 (1932): Мутафов, Ч. Радиото. – В: Технически разкази. София, 1940

Ортега-и-гасет 1993: Дехуманизация на изкуството. – В: Есета. София:УИ „Св. Климент Охридски“, 1993, т. 1, 489-527.

Пенчев 2003: Пенчев, Б. Българският модернизъм. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2003

Сарандев 1986.: Сарандев, И. Дора Габе. Литературна анкета. София: Наука и изкуство, 1986.

Слотердайк 2001: Слотердайк, П. Протезы – о душе технике. Фунционалистие цинизмы. II. В: Критика цинического разума /Прев. с нем. А. В. Перцева/.  Екатеринбург: Урал, ун-та, 2001.

Хабермас 1999:  Хабермас, Ю. Философският дискурс на модерността. Плевен: ЕА Плевен, 1999

Хайдеггер 1993: Вопрос о технике. – Във: Время и бытия. Москва: Республика 1993, 221-238.

Хронкова 1989: Хронкова, Дана. Дора Габе и творчеството на Витезслав Незвал. Във: Втори международен конгрес по българистика. София 23 май – 3 юни 1986г. Доклади. 13. Превод и рецепция на българската литература в чужбуна и на чуждестранната литература в България. София: БАН, 1989, с. 19-31

Шилер 1981: Шилер, Ф. За наивната и сантиментална поезия. – В: Естетика, София: Наука и изкуство, 1981, 575-663.

Шпенглер 1995. Машината – В: Залезът на Запада. София: Лик, 1995, т.. 2, 661-673.

Koselleck 1985: Koselleck, R.“Space of Experience” and “Horizon of Expectation” – In: Future past. On the Semantics of Historical Time. Columbia University Press. 1986 p. 269-289

Mitcham 1994: Mitchem, C.. Friedrich Dessauer and Technology as Encounter with the Kantina Thing-in-itself. – In: Thinking through Technology: The Path between Technology and Philosophy. The University of Chicago Press. 1994, 29-33

Nowotny 1994: Nowotny, H. The Modern and Postmodern Experience. Polity Press. Cambridge. 1994.

 

[1] Текстът е пубикуван като глава в монографията на авторката „Възходът на слънчогледите. Българската литература от 20-те и 30-те години на ХХ век: опити с времето“. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2015, 145-174.

[2]  Стихотворението се появява през 1911 година в хумористичното списание „Смях“ и е посветено на полета над София на авиатора Чермак.

[3]  За това свидетелстват редица фотографии, карикатури, публицистични, мемоарни и не много художествени текстове в българската военна периодика от времето на войните – „Отечество“, „Български воин“, „Народ и армия“ и др. Ето един показателен за тази нагласа текст на подполковник от генер. щаб. (XZ), публикуван в „Народ и армия“ 1922 от 3 юни 1922 г.: „Вънкашният изглед на съвременната война се определя от много фактори и на първо място от двата крупни факта на нашия век: възтържествуването на принципа за всеобщата военна повинност и неимоверно големия развой на техниката. (…) Големият развой и широкото използуване на техниката в практическия живот не оставаше далеч от вниманието на ръководните места във войската. Нещо повече даже, армиите първи се възползуваха от всяка новост на техниката, защото най-решителните си стъпки последнята правеше през и за войните. Както и да е, техническите изобретения се наложиха във всички прояви на военната дейност. В това отношение, последнята война трябва да бъде отбелязана като начало на нова епоха от развитието на военното изкуство. Техниката днес доби значение на първостепенен и даже на решителен фактор за победата. Съществуването на съвременната армия без техника е немислимо и невъзможно.“

[4]  Вж. например „Въздушен бой“ от Б. (Б. 1924), „Телефонисти“ от Д. Т. Калфов (Калфов 1916); сценката „Спор за слава“ на Н. Михайлов (Михайлов, Н. 1916) и др.

[5]  Не толкова поетологически, колкото тематични паралели тук могат да се правят с идеите на футуризма, конструктивизма и кубизма, но те остават встрани от този текст.

[6] Една от основните характеристики на модерния свят според Ортега-и-Гасет е „нарастването на живота“, „нарастването на жизнената потенциалност“ (Ортега-и-Гасет 1993а: 59, 61).

[7]  За сближаването с нехудожествени жанрове след „кулминирането“ на художествената условност през 20-те вж. Георгиев 1999: 391–392.

[8]  Поема, посветена на делото на полярния изследовател Ото Шмид, публикувана от Валери Петров под псевдонима Асен Раковски.

[9]  Роман, посветен на пътуването на Умберто Нобиле, отново публикуван от Валери Петров под псевдонима Асен Раковски.

[10]            Откриването на тези текстове дължа на книгата „Багряна и Словения“ на Людмила Малинова-Димитрова и Людмил Димитров, където, доколкото ми е известно, за пръв път са представени опитите на Багряна в жанра и са анализирани скритите сюжети в „С бележник във въздуха“ (Малинова-Димитрова, Димитров 2014: 111–120).

[11]            Вариант на „По въздуха“ на Ана Каменова се появява в книгата ѝ с пътеписи „Неповторимото“ (1942) под заглавие „Лентата на Марица“.

[12]            Сп. „Летец“ е издание с ясна не само техническа и научнопопулярна, но и литературна програма, засвидетелстваща необходимостта от опоетизиране на техниката през тези години. Още в първите броеве на това популярно за периода между войните списание е рефериран текстът на Жан Кадне „Защо авиацията не е проникнала в литературата“ (1926, № 6–7, с. 100), в който се говори за необходимостта от опоетизиране на самолетите и летенето. В почти всяка книжка на списанието е отделено място за поетични текстове (най-вече с одичен тон), разкази, дневници (напр. този на Амундсен) или аерописи – по-често български, но неведнъж и преводни. Сред авторите могат да се срещнат както имената на летци, така и имената на известни български поети и писатели – Елисавета Багряна, Антон Страшимиров, Георги Райчев, Матвей Вълев, Йордан Стубел. А в кн. 10 от юни 1938 г. в чест на първата годишнина на престолонаследника Симеон се появява стихотворението на Багряна „Царски син-летец“, което не е препубликувано след това. Любопитно е, че през 1937 година на страниците на списанието се обявява първи литературен конкурс – „за оригинални художествеи произведения с въздухоплавателен сюжет“ (Редакционна 1936). Връчени са три втори награди – на Николай Марангозов за филмовата поема „Самолети“ (Марангозов 1937), на Никола Вапцаров за стихотворението „Романтика“ (Вапцаров 1937) и на стихотворението от Вл. Владимиров „Вихър“ (Владимиров 1937) – вж. Редакционна 1937.

[13]            Вж. напр. „От София до Розовата долина с аероплан“ („Летец“, 1925, № 2, с.18), „От розовата долина към Тракия“ („Летец“, 1925, № 3,4, с. 34) на Славчо Славов, „Над София“ („Летец“, 1926, № 8, с. 126) на Б. Томов, „Във въздуха“ на Вера Лукова („Летец“ 1937, № 1, с. 2–3) и др.

[14]            Информация за този превод на текст на Маринети имам от цитираната по-горе книга „Багряна и Словения“ на Людмила Малинова-Димитрова и Людмил Димитров, в която се изказва тезата за обвързаността на текста на Багряна „С бележник във въздуха“ с футуристичната поетика: „Налагайки деветте му (на Маринети – бел. м., Н. С.) основни естетически положения върху художествената концепция на Багряна, неочаквано ще установим не само съзнателно придържане към тях, но и че в лицето на „С бележник във въздуха“ в българската литература се появява произведение, издържано в концептуалните рамки на късната футуристична поетика“ (Малинова-Димитрова, Димитров 2014: 120).

[15]            В своето изследване „Поезия и медия“ Георги Господинов говори за „едновременност на всеприсъствието“ и го тълкува през модела на кинохрониката (Господинов 2005: 71–75).

[16]            Макар че още от 1920 можем да я открием в „Главата ми“ на Гео Милев, в „При езерото Туркойа“ от сборника „Край Места“ на Йовков.

[17]            В цитираното вече изследване Г. Господинов говори за разнообразните влияния на „новия медиакултурен контекст“ при моделирането на колективната идентификация в лириката на 30-те и 40-те години (Господинов 2005: 75).

[18]            През влиянието на поезията на Витезслав Незвал чешката изследователка Дана Хронкова търси близостта на поемата „Лунатичка“ с поезията на Аполинер и поетиката на симултанността: „Поемата „Лунатичка“ има структура на политематично стихотворение, утвърдено в чешката поезия на 20-те години от авангардната група на поетите на „Деветсил“ начело с Незвал. Този жанр, възникнал под влиянието на Аполинеровата поезия, от която чешките поети след Първата световна война са силно инспирирани, е известен в Чехия под названието „верига“ – чешкото заглавие на Аполинеровата „Зона“. В поезията на Незвал от двадесетте и тридесетте години съществуват доста такива асоциативни вериги от тематично независими откъси – сюжетни фрагменти. […] Към споменатия жанр тя (поемата „Лунатичка“ – бел. моя, Н. С.) се доближава със свободно, асоциативно свързаните самостоятелни фрагменти от случки, между които са вмъкнати лирически пасажи, размишления и рефрени, по форма близки на варираните рефрени в Незваловата поезия. […] За Аполинеровата „зона“ – „верига“ напомнят стихотворенията „Сантиментална философия“ и „Над кръчмата“ с асоциативно навързване на реплики, фрагменти от случки, апострофи, размишления. И в тях авторката се стреми да създаде синтетичен образ на света именно с тази литературна форма“ (Хронкова 1989: 24, 25).

[19]            Тук биха могли да се търсят кореспонденции с известната теза на Валтер Бенямин от 1936 г., според която техническите възможности за мултиплициране на творбата я лишават от автентиката й, лишават я от мястото и времето на нейното създаване, от нейната „аура“ (Бенямин 1989: 342, 343). Като цяло кореспонденциите между някои тези на Чавдар Мутафов и на Валтер Бенямин се оказват особено любопитни. Пръв за паралел между възгледи на българския автор с въпросния текст на Бенямин споменава Димитър Аврамов в статията си от 1977 г. „Подранилият модернист. Урбанистичната естетика на Чавдар Мутафов“ (Аврамов 2011: 387). Наскоро този паралел беше разгърнат от Рая Кунчева в доклада „Очевидност и аура. Чавдар Мутафов и Валтер Бенямин“, прочетен на националната конференция „Модернизмите ни (Българският литературен модернизъм: автори, издания, коцепции)“, състояла се в София на 14–16 ноември 2013 г. в рамките на проекта „Дигитализация и концептуализация на литературното наследство на българския модернизъм“ на Института за литература – БАН.

[20]            Тези трансформационни процеси стават разпознаваеми още във времето на войните. В римуваната сценка „Спор за слава“ от Н. Михайлов например едно от лицата на съвременния български героизъм е машината – редом до конника, пехотинеца и кавалериста застават артилеристът, картечникът и авиаторът: „Слава обща и велика/ пада се на всички вас…“ (Михайлов, Н. 1916). Подобни процеси на идентификация се появяват и в статията на Найден Шейтанов „Българска магика. Воинът“, в които Крали Марко „се готви да излети от пещерата вече с аероплан за нова съдбоносна борба, св. Димитър се учи за шофьор на танк, а св. Георги седлае немитичните „ажрахани“ на електрични инсталации“ (Шейтанов 1923б: 601).

[21]В много произведения от пролетарската лирика, в произведенията на Багряна, Фурнаджиев, Матеев, Вутимски, Вапцаров, Райнов и др., но и в прозата на Сребров, Мутафов и др.

[22]            В българското литературознание са били коментирани подобни връзки. Вж. напр. анализа на кинематографичността в поезията на Вапцаров (Беляева 1994: 234–258), вж. още „Кино в близък план“ и „Един слеп, или още за кинооптиката у Вапцаров“ на Г. Господинов (Господинов 2005: 43–62; 63–66).

[23]            Вж. напр. преводните „радио-стихове“ „Линдберг“ от Берт Брехт („Летец“ 1935/36, № 1, с. 5–6).

[24]            Като „конструктиви“ са определени от Кръстьо Белев поетическите му текстове в книгата „Градове“ (1937), но изрично в края ѝ е отбелязано, че това не означава обвързване с школата на конструктивизма, а опит за преодоляване на формата.

[25]            За навлизането на жанра на радиопиесата в българската литература вж. „Литературен жанр и радио“: една „слухова пиеса“ на Вапцаров“ (Господинов 2005: 150–154).

[26]            За близостите и разликите между едноименните стихотворения на Исаев и Вапцаров вж. още Господинов 2005: 186–190.

[27]            С това стихотворение Вапцаров печели анонимен конкурс за „оригинални художествени произведения с въздухоплавателен сюжет“ на сп. „Летец“. И първата му публикация е там, през 1937 г.

[28]В сюжетите на редица разкази на Минков могат да се разпознаят съобщения за странни научно-технически открития. Така например в разказа „Страхотия“ фотоапаратът е представен като диаболична вещ – той „оживява“ мъртвеца, замества не просто части на тялото, а човека (Минков 1935).

[29]            „Апега на Набис“ (Желязната Апега) е машина, дубликат на съпругата на тирана на Спарта Набис, чрез която той събира дължимото от някои недобросъвестни данъкоплатци.

[30]            „Желязната девойка“ е средновековен уред за мъчения.

[31]            „Дебелата Берта“ (от Първата световна война) и „Катюша“ (от Втората световна война) – две от най-мощните оръжия на ХХ век.

[32]            Интересно е тук да се спомене, че през 20-те и 30-те години в популярните четива по натурфилософия неведнъж се говори и за човешкото тяло като машина – подобни определения могат да се открият в статията на Стефан Консулов „Животът и материята“: „Наистина, моето тяло може да се сравни с една машина. В тялото постъпват горителни и градивни материали, извършва се градеж, разходват се материали за получаване необходимата енергия за живота и приходо-разходът на тази материя и енергия е съвършено точен“ (Консулов 1938–1939: 113).

[33] Върху този тип поетика в произведенията на Мутафов вж. статията на Александра Антонова „Чавдар Мутафов в парадокса на спиралата: експресионизъм и банално изкуство“ (Антонова 2013).

[34]Срвн. напр. в романа „Дилетант“: „Ах, какво мога да бъда тук, в тая вечна стая, очаквайки някакво въображаемо Време, което сякаш никога не ще премине…“.