Не работници, а безделници в каубойски панталони. Българската инфантилна проза като контрапункт на производствения роман

Понятието леност в текстове на Боян Болгар от 30-те години на XX век
06.06.2024
Димитър Бурла. Да зяпаш маймунките – цивилизация и свободно време
19.06.2024

НЕ РАБОТНИЦИ, А БЕЗДЕЛНИЦИ В КАУБОЙСКИ ПАНТАЛОНИ. БЪЛГАРСКАТА ИНФАТИЛНА ПРОЗА КАТО КОНТРАПУНКТ НА ПРОИЗВОДСТВЕНИЯ РОМАН

Михаела Илиева

Великотърновски университет „Св. св. Кирил и Методий“, България

NOT WORKERS, BUT LOAFERS IN COWBOY PANTS. BULGARIAN INFANTILE PROSE AS A COUNTERPOINT TO THE PRODUCTION NOVEL

Mihaela Ilieva

“St. Cyril and St. Methodius” University of Veliko Tarnovo, Bulgaria

One of the intriguing trends in Bulgarian literature of the 1960s is the so-called infantile prose – the Bulgarian variant of the term Jeans Prose introduced by Croatian researcher Alexander Flaker. The infantile characters – boys in jeans (cowboy pants), are outsiders – they mostly travel, and when they settle in one place, it is usually by the sea, where they laze around, party, play cards, and drink. They refuse to conform to socialist society. Infantile prose reverses the structure of the production novel of the 1950s, in which the young person gains ideological awareness in the factory. The paper traces and clarifies the infantile character and his return to the model of the young hero who is supposed to be a role model for the young readers in The People’s Republic of Bulgaria.

Keywords: Bulgarian infantile prose, Jeans Prose, socialist realism

 

Появата на инфантилната проза – българският вариант на Jeans prose

През 60-те години в българската литература се появява група млади белетристи, чиято проза е пропита от детско-юношеска душевност, от романтичен копнеж по чистотата на детството. Героите най-често са юноши и младежи (ученици, донаборници, войници, студенти, работници, начеващи журналисти), които се противопоставят на стандартизацията и автоматизма в съвременните взаимоотношения. В ядрото на този тип проза са Димитър Паунов, Кольо Николов, Станислав Стратиев, а към тях критиката причислява също Росен Босев, Янко Станоев, Николай Стоянов, Георги Данаилов, Симеон Янев, Цветан Пешев, Георги Величков, Божидар Томов, Весела Люцканова, Владимир Зарев, Любен Петков, Рашко Сугарев, Димитър Коруджиев, Георги Марковски, Владо Даверов и др.

Първоначално дебютните произведения на тези автори излизат като книги за деца и юноши. Постепенно критиката започва да определя прозата на младите автори като младежка, камерно-юношеска, изповедно-лирична (Танев 1976: 15). Но най-често, в контекста на актуалното ѝ възприемане, прозата е наричана инфантилна, като това понятие крие и пренебрежителна оценка, особено от критици, които разглеждат произведенията главно от утилитарно-дидактични позиции. Младите автори често са критикувани, че в творбите им има бягство от съвременността и липсва здрава връзка с живота. Инфантилната проза е обвинявана и в привчесване по чужди образци (вж. Обсъждане 1977). Още в статията си „За националното своеобразие на литературата“ от 1965 г. Андрей Гуляшки негодува от пренасянето на черти от чуждо национално битие, при което в подтекста на произведението българинът Генчо прилича на английския Джек или на американския Джо. „Това са само пози в национално облекло, без национален персонаж, пози, заети от Фокнър или Селинджър, от латиноамериканци или от скандинавци“, пише Гуляшки (Гуляшки 1965). В едно обсъждане на прозата от 1977 г. Драгомир Асенов, който по това време се опитва да се наложи като утвърден писател, дори отбелязва, че първите, а понякога и вторите книги на тези автори са показвали общи тревожни слабости за цялата млада проза: ограничен тематичен кръг, инфантилност на героите, липса на граждански темперамент, понижен социален тонус. Асенов с възторг заявява, че към 1977 г. инфантилността започва да се преодолява – „отиват в забрава ония лигави „майнички“, които преди време донесоха някои непълноценни и самовлюбени писачи“ (Обсъждане 1977).

Затова е важно да отбележим и написаното на следващата година от Михаил Неделчев. Неговата оценка полемизира с догматичните одумки на враждебно настроените литератори: „Тези литератори не разбраха, че тя [инфантилната проза, бел. м., М. И.] бе израз на необходимостта младите български поколения да чуят своето автентично, изповедно „аз“ в литературата“, да се видят тук в конкретността на житейския си стил и на всекидневния си говор“ (Неделчев 1978: 151).

През 2009 г. Св. Игов пише, че инфантилната проза се оказва една от онези жанрово-тематични области в годините на тоталитаризма, които заедно с фантастиката, приключенското и криминалното четиво, анимацията и др. се превръщат „в удобни творчески ниши за „неудобни“ автори или за художествени експерименти, които другаде биха били осъдени като „формализъм“, „ексцентричност“ и какви ли не още заклеймяващи критически клишета“ (Игов 2009: 14). Сходна теза изразява и Симеон Янев в книгата си „Проза за прозата“ от 2018 г. Според него в наименованието инфантилна проза освен пренебрежителност личи и „оневинителност към нещо несериозно, което не е напълно в реда на нещата, но пък е извинимо, доколкото е детинско, младежко и незаслужаващо сериозно (официално) внимание“ (Янев 2018: 16). Сава Стаменкович също отбелязва, че наименованието „би могло да бъде начин за защита на авторите и техните произведения от цензура – литературата за деца и младежи винаги се третира по-снизходително“ (Stamenković 2017: 242). Според полската българистка Целина Юда инфантилната проза е един от шансовете на литературата да си възвърне правото на формални експерименти и литературна игра, а авторите на инфантилна проза са си поставили конкретна цел – „осмелили са се да изкушат читателя с „измислици“, с художествена „бъркотия“, в която текстът кара читателя самостоятелно да доизгражда скрития смисъл“ (Юда 2006: 209, 210).

Всъщност инфантилната проза е българският вариант на Jeans Prose („проза в джинси“) – понятие, с което хърватският изследовател Александър Флакер обозначава младата проза не само в славянските литератури, но и в целия европейски Изток от 50-те до 80-те години. Първоначално Флакер нарича този тип проза младежка, както я определя и съветската критика. Постепенно обаче изследователят осъзнава, че това понятие не е подходящо, защото то може да включи всяка книга от млад автор, младежка или дори детска литература. Затова Флакер терминологизира емблематичния образ на поколението чрез израза „проза в джинси“, който макар и да не е всеобхватен (дори е основан на една дефицитна вещ), ярко дефинира увлеченията на поколението на 60-те по актуално модното. Флакер обаче отбелязва, че и терминът „проза в джинси“ не е точен, защото не всички герои носят джинси. Джинсите не означават вида панталон, който героите обличат, а отношението им към живота. За да илюстрира това, хърватският изследовател привежда думите на героя от романа на източногерманския писател Улрих Пленцдорф „Новите страдания на младия В.“ (U. Plenzdorf, Die neuen Leiden des jungen W., 1972): „джинсите са отношение, а не панталони“.

Защо обаче българската инфантилна проза не може да се нарече джинс проза? Първо, думата джинси или дънки не се използва за назоваване на панталоните, които героят носи, в нито едно произведение от българската инфантилна проза. Българските герои носят ковбойски/каубойски панталони[1]. Думата дънки е изведена само в заглавието на част от изследването на Здравко Чолаков от 1974 г. – „III. Момчето с „дънки“ или романтичното противостоене на младия човек срещу брутално настъпващата прагматика в човешките отношения“ (вж. Чолаков 1974).

Освен това самата дума дънки по принцип е неправилно възприета в България за обозначаване на тези панталони, чието по-точно название е джинси. Най-разпространена е теорията, че когато в страната ни влизат джинси Levi’s от серия Donkey, основно като контрабандна стока, надписът Donkey e изписан с по-голям шрифт на етикета, което е вероятната причина да бъде грешно разчетен и приет като нарицателно име.

Друг е въпросът, че „каубойското” отпраща към образа на извънградското, „прерийното” и го доближава до котловинното и контрамодерното, докато дънковото (джинсовото) през 60-те в Източния блок е възприемано като градски субкултурен маркер, който в българската младежка култура продължава до падането на комунистическия режим. И наистина детството на повечето инфантилни герои е свързано със селото, изключение правят може би само банишорските гамени на Димитър Паунов.

В „Нишките, които се прекъсват“ (1967) Цветан Стоянов пише как „блу джинс“, тези същите, ковбойските, които у нас минават за „шик“, в един момент се сменят, защото не са достатъчно първобитни за тия „смачкани, хилави, пъпчасали, инфантилни чеда на града – хипитата“. „Робинзоновците“ променят облеклото си: „Явиха се индианските панталони, кожени, с цветни ресни – мокасините, също кожени, меки и безшумни – все едно, че по асфалта пристъпва Винету, господарят на прериите“ (Стоянов 1967: 194-196). В този смисъл българският инфантилен герой е особен, побългарен вид хипи – не толкова градски, колкото именно прериен.

След 1976 г. в Югославия например джинсите престават да бъдат белег на неконформистка младост и символ на бунт. Постепенно джинси започват да носят всички – от домакините до изтъкнатите университетски преподаватели, те стават конвенционално облекло[2]. В България джинсите/каубойските панталони също са знак за противопоставяне. В есето си „Избор на позиция“ Георги Марков разглежда носенето на каубойски панталони през 60-те години именно като предизвикателство: „Почти всеки млад и не толкова млад интелектуалец се смяташе за задължен да декларира по някакъв начин своето неодобрение на властта, устройството и начина на живот на командващата върхушка. Дори момчета от най-приближения на висшето ръководство кръг, какъвто беше покойният поет Владо Башев, се отнасяха със скептична усмивка спрямо него и в добавък носеха каубойски панталони по време на официални заседания или събрания, което по онова време беше някакво предизвикателство“ (Марков 2016: 288).

У нас обаче почти до края на социализма джинсите си остават дефицитна стока, предлагаща се в безмитните магазини Кореком, чийто контингент често е скрито контролиран (наблюдаван и ограничаван) чрез валутния обмен.

Тези и други отлики (разположени в сектора на политическото охлаждане между Титовска Югославия и Москва) между българския и югославския социокултурен контекст не позволяват предложеното от Флакер определение „проза в джинси“ директно да бъде заимствано (без уговорки) като понятие, разрешаващо проблема с омаловажаващата критическа формула „инфантилна проза“[3]. Но именно това ни дава възможност в настоящия текст да използваме понятията проза в джинси и инфантилна проза като типологични синоними, валидизирани в близки, но не еднакви литературноисторически контексти. Така критическата формула инфантилна проза остава понятие, обвързано с прозата на младите български автори[4].

Флакер започва да проучва и да публикува свои изследвания за тази проза през 70-те години. За да очертае схемата на прозата в джинси, в книгата си с едноименно заглавие Proza u trapericama (1976) той дава примери не само от епигонни творби, но и от произведения на автори, които са преодолели модела на тази проза. Именно това е една от особеностите на прозата в джинси, а и на българската инфантилна проза – макар да е краткотрайна и бързо преодоляваща по-малко или повече клишираното си съдържание, нейната стилистика оставя следи в развитието на литературния език през следващите години.

Трудът на Флакер е основополагащ и важен за разбирането на този тип проза, включително за нейното българско проявление – инфантилната проза, която според Симеон Янев е „едно от най-подценените и затова и неизяснени явления в съвременната българска литература, заченато в 60-те години на ХХ век и залязло в края на 80-те“ (Янев 2018: 7).

Прозата в джинси се влияе от автори като Уилям Сароян, Джак Керуак, Уилям Фокнър, Ърнест Хемингуей, Франсоаз Саган, Гертруд Щайн. Романът „Спасителят в ръжта“ (The Catcher in the Rye, 1951) на Селинджър, който и българските критици сочат като основно влияние върху поетиката на инфантилната проза[5], също има важно значение за прозата в джинси. Той задава основната парадигма, върху която се изграждат структурните особености на този тип повествование: противопоставянето на света на младите и света на възрастните, нов тип разказвач, който въвежда противопоставянето на двата езика в прозата като противопоставяне на два свята; доближаване на езика на разказвача до устната спонтанна реч на нивото на съзнанието на разказвача и собствения му разказ, вкарвайки в повествованието жаргона на младите хора; иронично-пародийно отношение към възприеманите ценности на културните структури; и накрая – тенденцията към митологизиране на младежкия неоконформизъм (вж. Flaker 1983: 38). Флакер обаче изрично подчертава, че изворите на тази проза са не само в американската, а и в съветската литература (най-вече влиянието е от Василий Аксьонов), а също и в националните традиции на съответните литератури.

Според Флакер първите произведения от този тип се появяват в соцлагера още през 50-те. Границата е плаваща и зависи от спецификите за конкретната страна – социални, културни и политически. Българските критици настойчиво сочат Станислав Стратиев и Кольо Николов като първи представители на инфантилната проза, макар че, както и Здравко Чолаков отбелязва, Димитър Паунов не само най-рано дебютира с книга[6] („Първо лято“, 1964), но при него „холдънколфийдското“ [по името на Селинджъровия герой, бел. м., М.И.], романтичният гняв на юношеството срещу еснафското затлъстяване е може би най-категоричен (вж. Чолаков 1974: 134).

Това, което българската критика обаче сякаш забелязва, но не посмява да оповести в прав текст през онези години, е, че прозата в джинси (и съответно инфантилната проза) не просто заема иронично отношение към каноничния жанр от 50-те години – производствения роман, тя уж следва неговия модел, центриран във фигурата на подрастващия герой, но го обръща „с главата надолу“. Става въпрос за типа производствен роман, в чието начало подрастващи или млади хора са представени като идейно неосъзнати и стихийни, но в процеса на работа и чрез помощта на наставник (партиец) те коригират своите отрицателни черти и в крайна сметка стават пълноправни членове на социалистическата общност.

Първият роман на Василий Аксьонов „Колеги“ (1960) е изграден именно по схемата на производствения роман – младите студенти постепенно се освобождават от иронично-деструктивните си нагласи и напълно се вписват в съществуващата социална структура[7]. Но вторият роман на същия писател – „Звезден билет“ (1961), е контрапункт на каноничния жанр – в него героите отиват на естонския плаж, вместо да работят след завършване на училище. Макар в югославската литература жанрът на производствения роман да не успява да се разгърне, тъй като периодът, в който властва нормативната естетика, е сравнително кратък (приблизително от 1945-а до 1950 г.) характерен пример за контрапункт на романа с производствена тематика е книгата на Ал. Майетич – „Чанги“ (1963). В нея хулиганът Чанги краде кола, прегазва човек и след това, за да се скрие, се включва в младежка трудова акция на голям строеж. Романът всъщност следва белетристичната основа на т.нар. производствен роман, но на финала героят не е превъзпитан, а срещу автора дори е образувано съдебно производство за разпространяване на порнография, използване на груби изрази и невярно изобразяване на младежи по време на работа.

Подобна, но не толкова крайна, е ситуацията в българската инфантилна проза. Разказът на Кольо Николов „Първата командировка“ от дебютния му сборник „Облаци от бяла светлина“ (1966) е посветен на епизод от живота на студенти по журналистика, които отиват в крайграничен град, за да пишат репортаж за строежа на хидроенергийна каскада. Но в сюжета не се появява нито строежът, нито репортажът за него. Разказът следва игрова схема. Героите търсят най-късия път до границата, шегуват се с милиционерите и се опитват да впечатлят три момичета. Наивните инсценировки, прекрачващите границите на благоприличието герои, както и щастливото разрешение на сюжета разголват абсурда на сериозния живот, но по начин, който не може да бъде санкциониран: „Как да се санкционира играта, шегата, „кодоша“ като забава, без да стане смешен този, който назидава? И критиците – пазители на порядъка, не бяха чак толкова глупави, за да се изложат на този риск“ пише С. Янев (Янев 2018: 62).

Флакер отбелязва, че тази проза е успяла да създаде цяла митология на поколението – „аутсайдери“, транзитни пътници, предатели. Противопоставен на установените социални структури и техните естетически, морални и етични норми, този герой нито получава възможност за социален напредък, нито е изграден като примерен модел, достоен за подражание; често вътре в бандата, тайфата (Флакер я нарича „клан“) има „предателство“, а героят или насила се социализира, или волният му път бива прекъснат чрез смърт.

Българските инфантилни герои не прекрачват недопустими граници, те се ограничават в това да преформатират свръхчовешките героични модели, изработени през култовския период, в по-привлекателни модели за себерефлексия.

„Децата на нашето време“ – не млади работници, а аутсайдери, битници, хипита..?

Нека погледнем набързо моментната снимка, в която Ат. Мандаджиев улавя типажите на инфантилната проза в романа си „Белият цвят на рибите“ от 1968 г.:

Тримата се носеха еднакво: в ковбойски панталони, голи до кръста, само с една пъстра кърпа, вързана небрежно на врата. И винаги вършеха едно и също нещо. Сутрин пристигаха на плажа едва към единадесет часа […] Немити, с подути от безсъние очи. Следобед отрано сядаха в сенчестото дворче на коняк в компанията на неуморимия „шейк“ от магнетофона и постоянно прииждащите приятелчета и приятелки. Надвечер излизаха и се пренасяха в градското кафене срещу пристанището. […] За разнообразие смесваха коняка с вермут. Вечер се разполагаха на голямата маса в новия модерен ресторант, пиеха голо вино, сърдеха се, че няма чирози и когато им омръзнеше да говорят за Скарфаса, почваха да имитират движенията на танцуващите двойки. Отиваха си последни, напъдени от келнерите; в джобовете на ковбойските им панталони стърчаха гърлата на бутилки. Вървяха бавно, с гордо изправена глава, гледаха да стъпват тежко, но непринудено – и това им прилягаше, защото бяха тънки в кръста и широки в плещите, с дълги спортни крака. (Мандаджиев 1968: 7)

Графичен портрет на инфантилния герой виждаме в илюстрацията на Тодор Панайотов от същия роман на Мандаджиев – „Белият цвят на рибите“ (Приложение 1.)

Две години по-рано в рецензия за дебютната книга на Кольо Николов „Облаци от бяла светлина“ (1966) Здравко Чолаков се чуди на определението за героите на инфантилната проза, дадено от Камен Калчев и подето след това и от някои критици – „деца на нашето време“:

И не можем да отречем – привлича ни с чистотата си светът на Илко, Цветан, Петьо – тези двадесет и пет годишни мъже, които от всяка страница настояват да ги приемаме за деца. Ех, ние не можем да правим и друго, щом така упорито се застъпва за тяхната инфантилност и самият Кольо Николов! Безспорно имаме деца пред нас, но на нашето време?… (Чолаков 1966)

Критици като Симеон Янев, Светлозар Игов, Здравко Чолаков, Михаил Неделчев и др. все пак настояват за втори план на употребата на детското в инфантилната проза. Но може би Ал. Флакер най-добре описва типа герой, който смущава някои от българските критици и ги кара да наричат инфантилния герой как ли не – лигава майничка (Др. Асенов), безгрижен юноша (Д. Танев), младеж-дете (Здр. Чолаков), герой от селинджъровски тип, но не със съвсем селинджъровско съдържание (Боян Ничев) и т.н.

Като общо за прозата в джинси Флакер посочва появата на млад повествовател (независимо дали в първо или трето лице), който изгражда своя характерен стил на базата на говоримия език на градската младеж и предизвиква съществуващите традиционни социални и културни структури. Характерно е противопоставянето на света на младежите и света на възрастните, но Флакер умишлено избягва формулировката млади-стари. Рядко се появява и опозицията деца-родители, младежите се противопоставят на институционализирания свят като цяло. Вариантите на противопоставяне, които Флакер обособява са следните:

 

  1. Аз (млад мъж), ние двамата (момче и момиче) или ние (аз и моите приятели) срещу те (света на възрастните, структурирания свят на така наречените постоянни ценности), техните институции (професии, образование, културни институции, полиция, семейство).
  2. Нашата култура (медии, филми, забавна музика, нашите книги, нашите дрехи, джинси) срещу тяхната култура (музеи, галерии, канонизирано изкуство и литература).
  3. Нашият език (жаргон, разговорен) срещу техния език (стандартен език, език на канонизираната литература, регионален диалект). (Flaker 1983: 47)

 

За разлика от традиционния билдунгсроман, героите от прозата в джинси не узряват, така че не са психологизирани. Движението им е само външно, а оттук и честотата на мотивите за пътуването. Боян Ничев също посочва външното движение като характерна и постоянна черта на инфантилния герой – „една постоянна външна подвижност, която е опозиция на вътрешната му съсредоточеност върху комплекси от проблеми като например въпроса за човешкото му и мъжко утвърждаване и признаване от обществото“ (Ничев 1978: 380). За пътуването несъмнено влиянието отново е от Селинджър и Джак Керуак. Чести са мотивите за младежкото скитане в търсене на щастие извън обществото, пътуването с влак или полети със самолет. Младите хора често заемат отношението на аутсайдери в живота – напускат училище или работа и отиват в далечни извънградски райони, най-често на морето.

Прозата в джинси се противопоставя и отрича традиционните културни структури. Често се цитират чужди произведения, с които разказвачът влиза във връзка, най-често на противопоставяне. Без съмнение влияние за това има отново „Спасителят в ръжта“. Героят е част от някаква банда, тайфа, Ничев я нарича „микрообществото на групата, дружината на „аверите“ (Ничев 1978: 380). Според Симеон Янев откритие на Кольо Николов за българската инфантилна проза е разказът с групов герой. Янев посочва, че това изобретение на Николов е с идеята да покаже „колективния герой в колективното време като израз на индивидуално свободомислие“ (Янев 2018: 59). Структуроопределящ код на поетиката на инфантилната проза е кодошът[8]. Симеон Янев пише:

Мисля, че „игрите“ от този род, които в 60-те не бяха патент само на Банковски [поета Христо Банковски, бел. м., М. И.] и които в университетски план добиха образ в един травестийно-положителен образ – народния поет Трендафил Акациев, закърмиха цяло едно направление в младата литература на 60-те, мутиращо, разбира се, в различни разцветки, но постоянно съхраняващо ядката на смеха над статуквото – от наивна невинност до отровната злъч (Янев 2018: 55).

На този фон вероятно никак не е случаен и изборът на Надя Сотирова именно на думата кодош в превода ѝ на „Спасителят в ръжта“ от 1965 г.: „Точно така е — каза Страдлейтър. Не беше лесно да го изкодошиш“ (Селинджър 2009: 40).

Флакер обособява три основни типа разказвач в прозата в джинсиинтелигентен, инфантилен и брутален. В българската инфантилна проза разказвачът по-скоро е комбинация от първите два типа. Като че ли бруталният разказвач (своеобразен лумпенпролетариат, приличащ и на героя от „Портокал с часовников механизъм“ (1962) на Антъни Бърджес), който е характерен най-вече за полската проза и се отличава с остър цинизъм, не се среща в нашата литература. В българската инфантилна проза е трудно да се определи и дали отношението на героя към социалистическия ред е наистина иронично, или това е просто самата нагласа на този герой – игровото възприемане на света въобще.

Боян Ничев признава, че образът на младежа в нашата проза от 60-те и 70-те години е „сроден с главния герой на ,,Jeans-Prose“, позовавайки се на Ал. Флакер. Но според Ничев българският събрат на тоя белетристичен тип е не само от по-друга кройка, но и от по-друга „кръвна група“. „В други общества тоя социален тип има други функции и носи острата нужда от сериозна преоценка на ценностите“, твърди критикът (Ничев 1978: 378). Ничев е убеден, че нашият инфантилен герой няма нищо общо и с битника от западните романи за младежта (Ничев 1978: 380), което в условията на времето вероятно е подчинено на целта да защити авторите на инфантилната проза от критически погроми и идеологически подозрения в чуждопоклонничество.

Днес обаче спокойно можем да кажем, че нашият инфантилен герой има доста общи черти и с младежа от западните романи. Ако поставим тези литературни герои в социокултурния контекст на 60-те години, ще видим, че те съвсем не са измислени, не са подслушани от чужди литературни образци, а имат реални прототипи. „Преди да стане литература този маниер на несериозно отнасяне със сериозното бе начин на живот, поведенчески модел на най-неспокойната част от младото поколение“, отбелязва Симеон Янев (Янев 2018: 63).

Те са онези, за които Т. Живков говори на Осмия партиен конгрес през 1962 г. – „безделниците“ и „паразитите“, които живеят на гърба на социалистическото общество и се разлагат политически и морално от безделие (вж. Живков 1962: 196). Или младежите, които не искат да работят, а се увличат по изкълчените западни танци и пиянстват в кръчмите, ресторантите, сладкарниците и по домовете, както заявява в речта си „За комунистическата идейност“ от 1963 г. (вж. Живков 1963: 13). Те са и нещо като младежкото движение в Съветска Русия – т.нар. стиляги[9]. Но най-вече те са същата онази „магнитофонна“ младеж, за която пише публицистът Юлиан Вучков през 1963 г. Той дава следното описание, което днес има лек привкус на донос по колективна оперативна разработка на цяло поколение:

Те се стремят само към три неща: джаза, парите и всевъзможните игри с момичета (момчета); най-хитрите се занимават с търговия на магнетофони, плочи, ролки и разни текстилни изделия, доставени от „западни страни“; имат голям пиетет към лаконичния израз и особено към жаргона; отличават се с високомерие, смешна ексцентричност, игра на оригиналност; те са инфантилни; презират повече от всичко физическия труд; не четат столични вестници, а прехвърлят чужди журнали; организират „купони“, които дълго подготвят; с необуздана страст изучават биографиите на джазови певци – богове на рока, на туиста, на медисъна или на понка; не липсва и горещ интерес към пикантните истории на кинозвезди, на световноизвестни спортисти; на техните купони стават непрекъснати размени на клюки, на плочи, на „мадами“, на ролки, на пикантни фотографии; мразят самотата, на „купон“ те не скучаят, но въпреки това са винаги отегчени. (Вучков 1963)

В крайна сметка едно от обясненията, които Вучков дава за магнетофонната младеж, е че поведението ѝ е „крайна реакция срещу догматичното ръководство на някои комсомолски активисти от култовския период“. Но също така отбелязва: „Може би нравствено неустойчивата част от подрастващото поколение се отдава жадно на лекия живот, уплашена от вероятността за нова световна война. Може би тя не намира вътрешни сили да повярва във великото дело на мира“ (Вучков 1963). И от това последно обяснение вече е очевидна и най-ясната аналогия на инфантилните герои – с хипитата. Ето как ги описва Цветан Стоянов в есето си „Хипиевската „субкултура“:

…цялата хипиевска философия всъщност идва като реакция срещу съвременното атомизирано, отчуждено западно общество. Хипитата не искат да го разрушават и променят, те просто се махат от своите домове, бягат, тръгват с групите си; според тях достатъчно е да се елиминира мисловно обществото, не да се бориш, а да престанеш да го забелязваш. Такава е и тяхната „програма“: първо да се отделиш абсолютно от къщи, от родители, училище, работа, да ги зачеркнеш в съзнанието си, или, както казват самите хипита – „отпаднеш“; второ, да следваш своя път без никакви задръжки и съображения; трето, да поразяваш, да шокираш всеки срещнат. (Стоянов 1978: 284)

Инфантилните герои не са далеч и от „английските сърдити“ млади хора, и от американските битници, така, както ги описва Цветан Стоянов в есето си „Аутсайдери и бегълци“:

Те си създадоха свои издания, свое изкуство, свои певци, свои танци (рокендроловата вълна се свързва с техния възход); те си определиха своя външност и облекло – „блу джинс“, дочените каубойски панталони, които дотогава се носеха само от краварите и носачите, черни груби пуловери, сандали с една каишка на боси крака, обща немарливост, дори дрипавост, небръснати бради, неподстригани коси, немити тела. С всичко това те желаеха да се дистанцират от респектабелна Америка – още от пръв поглед по недвусмислен начин да отправят своя крясък: „С вас нямаме нищо общо!“ (Стоянов 1994: 78)

Според Стоянов литературата на „сърдитите млади“ и „битниците“ е стихийно сродена с екзистенциализма, в тях продължава „същата характерна „двойна душа“, те са едновременно човечни и алиенирани“ и единственото ново, което носи тази литература, е бягството като ескапизъм – „от английското „ескейп“, да бягаш, да се спасяваш – употребява се при война, епидемия, обсада, враждебен пръстен, който се е заключил около теб! „Ескейп“, това значи да хукнеш, където ти видят очите, само да не си „вътре“!“ (Стоянов 1967: 132-135).

Но битничеството е теоретично осмислено аутсайдерство и в този смисъл инфантилните герои се доближават и до образа на аутсайдерите – „всеки, който избягва обществото и обществения живот, който не участва в играта“, който се бори срещу „принудителното си включване в състезанието“ (Стоянов 1994: 70). Независимо дали е философски осмислено, или стихийно, инстинктивно, аутсайдерството е нарушаване на нормата, поведение, което влиза в конфликт с изискванията на обществената структура. И макар понякога да се изразява в групови прояви, по същество то е търсене на индивидуален изход. И тук нека си спомним думите на Симеон Янев за колективния герой на Кольо Николов и въобще за тайфата, бандата, характерна за инфантилната проза – колективния герой в колективното време като израз на индивидуално свободомислие. По този начин и героите на инфантилната проза бягат от задължителното колективно състезание. Малкият им частен колектив се противопоставя на големия комунистически колектив – те имат свой език, свои дрехи и свои правила. Вместо да се стремят към големите цели на идеологията, се лутат безцелно; избират волния живот и малките състезания в групата, вместо да се включват в работническите съревнования. На идеологическата сериозност противопоставят своето кодошлийско отношение към света.

Сравненията със западната младеж, разбира се, имат и политическа логика. И английският либерализъм, надигащ се с вълната на „сърдитите млади хора“, и американското „битничество“ са приемливи за комунистическа идеология, защото са насочени против политиките на двете капиталистически държави. Инфантилният герой обаче е аполитичен. Неговата позиция е като от песента Jeans generation („Поколение в джинси“) на хърватската група Neki to vole vruće: „Никога не сме се срещали. / Деляха ни километри. / Но винаги сме мислили едно и също. / Че всички ние сме поколението в джинси / И че сега сме най-голямата нация. / Ние сме изток, запад и юг. / Ние сме другари, господа и приятели“.

Такова послание – ние сме изток, запад, юг, ние сме другари, господа, приятели, носи и разказът на Димитър Паунов „Сребърният град“. В сюжета му е Световният шампионат по авиомоделизъм в Унгария от 1960 г. и Европейският критериум в Белгия от 1961 г. Героите са от различни краища на света (не само източния) – СССР, САЩ, Унгария, Белгия, Австрия, Англия, България. Белгиецът Вандерборг изразява всеобщото възмущение, че участниците са разделени в различни хотели, а по масите са закичени знаменца, за да не се смесват, и заявява: „Ще идем в някой бар, по дяволите политиката. Аз ще набия унгарците. Трябва да ги питаме защо ни бутнаха в различни хотели Ost и  West – ама че идиотщина! И Николс [англичанинът, бел. м., М. И.] се ядоса от това – ще съобщи във FAI. В бара ще напишем протестно писмо“ (Паунов 1964: 130).

В края на разказа младежите направо обявяват своеобразен край на Студената война:

– Господа – каза Хенри Николс. […] След вечеря няма да позволим да ни приберат по хотелите. Всички ще идем заедно на банкета и няма да искаме да ни разделят по маси, с флагчета отгоре. Съгласни? […]

– И после ще отидем някъде заедно – рече Дарел Долгнер. – Още тази вечер каня всички да ми дойдат другата година на гости. „Силвър спринг“, Мериленд, САЩ. […]

– Да не забравите – каза Николс. – След вечеря всички пред вратата. Начело – бившите войници. Командва Наталенко.

– Какво разправя за мен? – попита Наталенко.

– Ще командваш парада.

– Yes, captain (да, капитане) – каза руснакът. (Паунов 1964: 131, 132)

Превъзпитаването на инфантилния герой и завръщането му на строежа

Макар да не могат с точност да се очертаят горните граници на прозата в джинси, Флакер подчертава, че това е краткотрайно явление. Изследователят дори разглежда заглавието на книгата на сръбския писател А. Шолян „Краткото пътуване“ като символ на формата, в която се появява прозата в джинси:

За по-голяма и по-сложна форма на романа прозата в джинси няма дъх, тя не може да развие своя характер, не може да го въведе в по-широк социален контекст, защото това би го лишило от основните му качества, не може да достигне пълнотата на модерен роман-есе, нито да го психологизира, не може да превърне младия мъж в джинси в носител на етични и морални ценности. (Flaker 1983: 189)

Флакер не се занимава с прозата, публикувана след 1983 г. Сава Стаменкович отбелязва, че критиката не е единна по отношение на края на прозата в джинси – едни твърдят, че е изчезнала през 70-те или началото на 80-те години, но има и такива, които намират нейни представители дори през деветдесетте години (вж. Stamenković 2017: 248).

Българските критици често пишат, че инфантилната проза започва да се върти в един и същ тематично-идеен кръг, самоповтаря се, прекалено инфантилизира героя и се любува на неговата незрелост заради самата нея (Ничев 1978: 387). С други думи – инфантилност заради инфантилността. Авторите на тази проза постепенно се пренасочват към други тематични и жанрови полета. Опровергаването на света на възрастните и техните институции, иронията към ценностите не е достатъчна, за да износи структурата на тази проза и тя започва да се изчерпва, отбелязва и Флакер по отношение на прозата в джинси (вж. Flaker 1983: 190).

Повечето от югославските и съветските писатели от това течение се насочват към създаването на романи-фейлетони, в които само стилистично, но не и съдържателно, се придържат към поетиката на прозата в джинси. Руските писатели подновяват хумористичната линия на Илф и Петров. Идолът на инфантилните прозаици – Василий Аксьонов, се насочва към гротескната проза и обръща ироничен поглед към своите по-ранни творби. По подобен начин излизат от инфантилността и някои от българските писатели.

Според Михаил Неделчев „Последна снимка от една година“ (1977) на Росен Босев е „една равносметка за авторите от тази школа“ (Неделчев 1978: 155). Сюжетът на „Последна снимка от една година“ е автофикционален разказ за написването на повестта, която според един от героите е: „отвратителна в измислеността и инфантилността си, небрежна и безпочвена. Литература в спукана лилава саксия, ако въобще това е литература“ (Босев 1977: 120, 121).

Янко Станоев напуска полето на инфантилността с новелата си „Шепот зад вратата“ (1975), в която външно запазва архитектониката на инфантилната проза, но включва и силна самоирония. Но най-вече Станоев преодолява инфантилността с романа „Неандерталецо мой“ (1976). М. Неделчев го възприема като своеобразно „разчистване на сметките с митовете на едновремешния общ герой на линията“ (Неделчев 1978: 227). В епилога на романа героят се е превърнал в сериозен човек, преодолял е младежката си инфантилност. В чиста риза и с вратовръзка, тръгва към първия си работен ден в училището, а дистанцията от инфантилния тип проличава и от преминаването на аз-повествованието в третолично.

Подобен художествен избор прави и Ст. Стратиев, който се насочва към абсурда и сатирата. Неговата повест „Дива патица между дърветата“ (1972) е единственото българско произведение, което Флакер дава за пример в книгата си за прозата в джинси. Но българските критици са единодушни, че това е „зряла“ книга, тоест далеч от инфантилността[10]. Боян Ничев уточнява, че повестта на Стратиев значително се различава от посочената от Флакер схема, че „Дива патица между дърветата“ е по-скоро „съчетание между ,,Jeans-Prose“ и „Love-storie“ (Ничев 1978: 385). В края на повестта инфантилността на героя на Стратиев наистина е преодоляна – Сашко започва работа в завода.

Но сбогуването с инфантилността можем да видим още в „Белият цвят на рибите“ (1968). Атанас Мандаджиев не е представител на инфантилната проза, а идеологически верен белетрист. Основната цел на иначе автентично изградения му инфантилен герой е той да бъде преодолян, да бъде възстановено неговото комунистическо съзнание.

Романът на Мандаджиев е осъществен като разказ-самопризнание на героя пред разказвача, който е журналист, изследващ проблемите на младежта. Постепенно момчето превзема повествователното пространство и разказът се превръща в аз-повествование на инфантилния герой, на моменти звучащо дори като показания пред съд.

Момчето разказва как е зарязало плуването, в което е било толкова добро, че всички са очаквали от него рекорд в европейски мащаб, за да започне да упражнява друга спортна дисциплина, с други правила: „Живей и остави и другите да живеят!“, „Умри, но не се минавай! А ако се минеш – хич да не ти пука!“ Такива бяха девизите на новата спортна дисциплина, която почнах да упражнявам със страшна амбиция, задъхан от нетърпение по-скоро да настигна и задмина „майсторите“ (Мандаджиев 1968: 66). Постепенно героят започва да прозира колко илюзорен и измислен е светът на бандата: „Героичното си го бяхме измислили ние, тримата в ковбойските панталони. Сами се обявихме за световни шампиони по смелост и хладнокръвие. Сами си създадохме спортна дисциплина, както момчетата от махалата, които всяка вечер се състезават на улицата по дълго пикаене…“ (Мандаджиев 1968: 65).

В разказа си младежът описва пътя на своето завръщане – от разхайтената тайфа в обществото. Появява се и един войник – образ-функция, който въвежда момчето в правия път. Именно войникът влиза в своеобразен двубой с друг герой-функция – „вожда“ на тайфата – Скарфеса, и момчето заявява: „Сега съм в същото блажено състояние на духа, но имам в повече една осъзнатост […] и зная, че промяната не е внезапна, не е дошла като гръм от ясно небе, а е започнала още там, на брега, когато пръчката на войника плющеше по напечените камъни – фрас, фрас, фрас…“ (Мандаджиев 1968: 156).

Докато се гмурка в морето, момчето попада в епицентъра на взрив от бомбаджиите и вижда мъртвата бяла риба – „Белият цвят на рибите – това е цветът на смъртта“, възкликва героят (Мандаджиев 1968: 127). Можем да приемем метафората за белия цвят на рибите, лирично обрисувана от момчето, като метафора за края на самата инфантилна проза, смъртта на образа на романтичния и лиричен младеж. Мандаджиев предлага този вариант за преодоляването на инфантилния герой – изкуствен и като по партийно предписание.

В края на романа журналистът казва, че историята на момчето го е пренесла в друг свят, който не е бил негов или е бил, но преди много, много години. „Завих се с чаршафа през глава и потънах в лекия, праведен сън на тежкоработника“ (Мандаджиев 1968: 158) – това е финалната реплика. Журналистът не само е показал присъдата си към фалшивото лице на младежта, но е разчистил сметките и със своето минало. Момчето е неговият двойник или самият журналист в младежките си години, но в края на историята за сблъсъка на момчето в каубойски панталони и праведния тежкоработник – победител е последният. По този начин Мандаджиев ясно показва как трябва да се изчисти литературата от тези объркани инфантилни герои.

Но не само историята в романа му показва, че образът на момчето в каубойски панталони е фалшив герой на времето. На първата страница от книгата си, като своеобразни епиграфи, Мандаджиев дава думата на истинските според него съвременни младежи. Поместени са отговорите на млади хора от анкета на вестник „Народна младеж“ на тема „Ние и нашето време“. Независимо дали отговорите от тази анкета са истински, или са част от художествената фикция, те задават педагогическия тон на романа, предупреждават читателя, че ако трябва да подражава, то няма да е на първоначалния образ на момчето в каубойски панталони сред неговата тайфа, а на превъзпитания му образ в края на историята. Ето и част от отговорите на народната младеж:

„Отвращавам се и се срамувам от безразличието и папагалството на голяма част от нашата младеж“ (Работник, 20-годишен)

„Повеля за човека е да сподели кипежа и страстта на своето време, иначе го грози присъдата, че никога не е живял“ (Боец от подразделение Х., 20-годишен)

„Ако е възможен избор, бих искал годините на моята младост да преминат във времето от 1940 до 1950 г., тъй като щях да имам възможност като партизанин с оръжие в ръка да воювам за свободата на своя народ… В следвоенните години щях да се включа в най-прекрасната проява на нашата младеж – бригадирското движение“ (Работник, 22-годишен)

Идеологическата рамка се затваря с анотацията от четвъртата корица, вероятно писана от редактора на книгата – Димитър Миланов:

В новата творба на Ат. Мандаджиев се срещаме с един от „героите на нашето време“, един от онези объркани млади хора, които без да усещат, са станали поклонници на лъжливи кумири и ценности, робуват на скуката, обезличаването, сивия поток на живота, те поемат път на външно опоетизиране, на позата, на нарушаване на спокойствието. […] По-важното в случая е, че става […] едно съзряване на характера, освобождаване от лъжливите тези, от измамните представи, от фалшивите кумири. Извършва се постепенно един процес на самопознание и на познание за света – интензивен, осъзнат. Така героят постепенно узнава, вижда истинският цвят на нещата, истинската стойност на хората, на моралните категории.

По този начин „Белият цвят на рибите“ се завръща към патоса на производствения роман. Момчето придобива отново инфантилността на младия герой в литературата от 50-те. То става пример за подражание, събува джинсите и отново навлича работните дрехи. От пътя и свободните пространства се завръща победоносно в завода, на строежа или в казармата.

Така или иначе инфантилната проза постепенно и естествено се изчерпва. Но това кратко присъствие на момчето в нашата литература е важно, защото отваря пътя на други тенденции. „Инфантилната проза представляваше отговор на прозата от култа. Подобно на всеки абсолютен отказ тя излезе нетрайна. Но проби стената – и през дупката минаха белетристите от седемдесетте години“, пише Димитър Паунов през 2018 г. (Паунов 2018: 7).

Както вече се спомена, горните времеви граници на периода на инфантилната проза са плаващи, не са ясни и критериите, по които можем да кажем, че един автор е преодолял инфантилността. Но на базата на написаното дотук, като имаме предвид основните характеристики на тази белетристика, можем да приемем, че творба, която е преодоляла инфантилността, би следвало да се отличава с морализаторство, ясно означени като положителни или отрицателни герои и ограничен в рамките на семейството конфликт млади-стари[11].

В произведенията, които вече не можем да определим като инфантилна проза, има герой, който носи чертите на бунтуващия се млад човек (прилича на героя от инфантилната проза), но той е по-скоро трудно дете, което преминава през някаква инициация и претърпява трансформация в края. В този смисъл с разпадането и изчерпването си инфантилната проза се модифицира в проза, която се завръща там, откъдето е тръгнала – билдунгсромана (който е в основата на производствения роман с млад герой).

Героите от прозата с млад герой през 70-те, която е наследник на инфантилната проза и вид билдунгсроман, са на особен кръстопът, търсят своята идентификация[12]. Те не искат да са нито гамени в джинси, нито работници, но в крайна сметка именно строежът или заводът е мястото, на което в края те откриват себе си (например героят в „Синът на директора“ (1973) на Емил Манов или „Принцовете“ (1976) на Дончо Цончев).

След средата на 80-те този тип проза отново търпи известна промяна – героят претърпява някаква трансформация, но морализаторският тон започва да намалява или дори е заменен от пародийни и гротескни елементи, посяга се и върху недопустими преди това теми и образи[13]. В „Идентификация“ (1987) на Ивайло Дичев например Комсомолът е представен като управляван от корумпирани млади тарикати, които изпиват парите от членския внос или ги харчат за удоволствия като закрити прожекции на порнофилми и нощни купони, където се пият скъпи вносни питиета.

Инфантилната проза има голяма роля за проправянето на една нова художествена мяра – по-човешка, по-близо до съвременника и до младия човек. В чистите проявления на инфантилната проза, особено в творбите, в които има инфантилност заради инфантилността, няма нито социалистически хуманизъм, нито исторически оптимизъм, нито героичност – героите не са нито отрицателни, нито положителни. Принципът на народността е трансформиран – заменен е с частния периметър на младежите – техните теми, техния език.

В заключение можем да обобщим, че инфантилната проза, подценявана или недоразбирана (причислявана към детско-юношеската литература), всъщност не само обогатява прозата от 60-те с нови теми, език и герои, но и има ключово значение за процесите на ерозия на нормативната естетика, които през следващото десетилетие стават все по-видими, а през 80-те – дори дръзки.

 

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Ангелова, Мая. 2014. Българският производствен роман. София: „Кралица Маб”.

Антов, Пламен. 2019.Човекът, който най-напред пишеше като Радичков, докато се появи Радичков и започва да пише като себе си, или за някои късни синтези на магическия реализъм в българската литература. – LiterNet, № 7 (236), 2019, <https://liternet.bg/publish11/p_antov/georgi-uzunski.htm>, [дата на достъп 10.06.2024].

Братанова, Марина. 2021. Главният герой на джинс прозата. Бележки върху „Кратко слънце“ на Станислав Стратиев и „Адиос, Мучачос“ на Васил Цонев. –Proceedings of University Ruse, volume 60, book 6.3, 2021, <https://conf.uni-ruse.bg/bg/docs/cp21/6.3/6.3-5.pdf>, [дата на достъп 10.06.2024].

Босев, Росен. 1977. Последна снимка от една година. В: Босев, Росен. Небесен дом, София: „Български писател“, с. 97-150.

Вучков, Юлиан. 1963. Психология на магнитофонната младеж. – Пламък, кн. 1., 1963, с. 141-152.

Гуляшки, Андрей. 1965. За националното своеобразие на литературата. –  Литературен фронт, бр. 42, 1965.

Живков, Тодор. 1962. Учение и труд, труд и учение – такава е сега задачата. Речи, доклади и статии за образованието и възпитанието. София: „Народна просвета“.

Живков, Тодор. 1963. Комунистическата идейност – висш принцип на нашата литература и изкуство. – Литературна мисъл, № 3, 1963, с. 3-45.

Игов, Светлозар. 2009. В сложния и двусмислен свят. Творчеството на Станислав Стратиев. – В: Станислав Стратиев. Избрано, Т. 1, София: „Труд“, с. 5-24.

Ликова, Розалия. 1978. Разказвачът в съвременната българска литература. София: „Наука и изкуство”.

Мандаджиев, Атанас. 1968. Белият цвят на рибите. София: „Медицина и физкултура“.

Манов, Емил. 1983. Синът на директора. Пловдив: „Христо Г. Данов“.

Марков, Георги. 2016. Задочни репортажи за задочна България, Том 1. София: „Сиела“.

Неделчев, Михаил. 1978. Критически страници. София: „Народна младеж“.

Ничев, Боян. 1978. Съвременният български роман. София: „Български писател”.

Обсъждане 1977. Обсъждане. – Народна младеж, 24.04.1977, бр. 97, стр. 4-5.

Паунов, Димитър. 1964. Първо лято. София: „Народна младеж“.

Паунов, Димитър. 2018. Трите му култови романа. Малки състезания, Самотният пътник за Берлин, Биплан в дъжда и последния му Незавършен ръкопис. София: „Лексикон“.

Селинджър, Дж. Д. 2009. Спасителят в ръжта. София: „Дамян Яков“.

Стефанов, Хр. 1978. Безкомпромисността на живота. – Литературен фронт, № 30, 27.07.1978, с. 2.

Стоянов, Цветан. 1967. Нишките, които се прекъсват – проблемът за алиенацията (отчуждението) в литературата и обществената психология на Запад. София: „Народна младеж“.

Стоянов, Цветан. 1978. Хипиевската „субкултура“. В: Стоянов, Цветан. Невидимият салон, Варна: „Георги Бакалов“, с. 283-307.

Стоянов, Цветан. 1994. Аутсайдери и бегълци. Образът на откъснатия от обществото младеж в съвременната американска литература. В: Стоянов, Цветан. Избрано и непубликувано, София-Париж: Жорж Неф, с. 70-94.

Танев, Димитър. 1976. Срещи с младата проза. София: „Български писател“.

Цончев, Дончо. 1976. Принцовете. София: „Профиздат“.

Чолаков, Здравко. 1966. Първа книга. „Облаци от бяла светлина“. – Пулс, № 23, 15.11.1966, с. 4.

Чолаков, Здравко. 1974. Дебютната вълна. Проблеми на младата българска поезия и проза. София: „Народна младеж“.

Юда, Целина. 2006. Под знака на НРБ. Българската култура и литература в капана на идеологията. София: „Колибри“.

Янев, Симеон. 2018. Проза за прозата. Критическа проза. София: „Захарий Стоянов“.

Кларк, Катерина. 2002. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург: Издательство Уралского университета.

Смирнов, Игор. 2000. Соцреализм: антропологическое измерение. – В: Соцреалистический канон, Санкт- Петербург: Гуманитарное Агентство „Академический проект“, с. 16-31.

Flaker, Aleksandar. 1983. Proza u trapericama. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.

Kolanović, Maša. 2014. Dosezi i granice simboličkog otpora. „Proza u trapericama” u kontekstu jugoslavenskog socijalizma. Poznańskie Studia Slawistyczne, 6/2014, ISSN 2084-3011, 129 – 143.

Stamenković, Sava. 2017. Селинџеров Ловац у ражи и српска, хрватска и бугарска џинс проза: проблем одређења и трајања модела.Studia Philologica, vol 36/1, 2017, Veliko Tarnovo, 241-250.

 

БЕЛЕЖКИ

[1] В произведенията с млад герой до 1989 г., не само в тези от инфантилната проза, носенето на дънки или джинси винаги е свързано с другостта, с чуждото или с негативното: В „Принцовете“ (1976) на Дончо Цончев героят вижда един холандски шофьор, който му напомня за себе си. Холандецът е дългокос, с мустаци, с отъркани джинси, евтина потна фланелка (Цончев 1976: 17). В „Шпионска лав стори“ (1981) на Виктор Пасков шестнайсетгодишният герой Фреди (дете от смесен брак) се връща в България през 1958 г., за да се срещне със стария си дядо, и с появата си предизвиква фурор в квартала: той е представен като каубой с дънки, който танцува рок и не му пука от нищо. В „Идентификация“ (1987) на Ивайло Дичев джинси носи Милена – героиня, дете на богати родители, която е живяла в Лондон. Поангличаненият Тони, единственото българско момче, с което Милена общува, докато е в Лондон, пък носи дънков гащеризон. В „Синът на директора“ (1973) на Емил Манов героят става свидетел как двама гамени се държат грубо с една жена, единият от тях е с джинси (вж. Манов 1983: 51). На един купон пък момче с изтъркани джинси се държи грубо с приятелката на героя, след това двамата дори имат спречкване.

[2] „С откриването на фабриката Levi’s през 80-те години младите югославяни можеха законно да се насладят на джинси до насита. В крайна сметка те навлязоха широко в дискурса на югославската мейнстрийм култура, така че поп групата Neki to vole vruće [Някои го предпочитат горещо, бел. м., М. И.] записа албума Jeans generation [„Поколение в джинси“, бел. м., М. И.] през 1986 г. […] И накрая, през 1991 г., по времето на сигурното разпадане на Югославия, популярният певец Даниел Попович изпълни песента Ma daj obuci levisice [„Хайде, обуй си левиса“, бел. м., М. И.], което беше окончателен триумф на марковите джинси в един вече „клинично мъртъв социализъм“, пише Маша Коланович (Kolanović 2014). Впрочем песента Jeans generation от едноименния албум на Neki to vole vruće може да възприемем като своеобразно продължение на историята от песента на Щурците „Двете битничета” (1968), ако сравним текстовете: „Двете битничета пеят / пред кварталното бистро. / […] Във каубойски панталони, / с пъстри кръпки тук и там. / Песен пеят те за Джони, / приятелят във Виетнам“. В Jeans generation виждаме отново Джони (завърнал се от Виетнам?): „Казват, че сега е нощ от другата страна. / В тази страна, казват, минава полунощ. / И Джони събу старите си джинси. / И ето, денят се събужда. / Слагам същите джинси /и вдигам ръката си за Джони. […] Никога не сме се срещали. / Деляха ни километри. / Но винаги сме мислили едно и също. / Че всички ние сме поколението в джинси“.

[3] Употребата и функциите на англицизмите и „селинджъризмите“, както и намалената степен на еротичност в българската инфантилна проза също я отличават съществено от представителите на прозата в джинси в Югославия и Полша например.

[4] В своята статия „Главният герой на джинсовата проза. Бележки за „Кратко слънце“ на Станислав Стратиев и „Адиос мучачос“ на Васил Цонев“ Марина Братанова предлага взаимозаменяемост на понятията „проза в джинси“ и „инфантилна проза“. Изследователката разглежда инфантилната проза като „далечен и ненатрапващ родословието си наследник на билдунгсромана“ (Братанова 2021: 31). Братанова обаче изследва по-късни творби (двете произведения, обект на статията ѝ, са от края на 70-те), вече преодолели началната поетика на инфантилната проза. Като контрапункт на производствения роман, инфантилната проза е следователно контрапункт и на билдунгсромана. Връзката между производствения роман и билдунгсромана отбелязват изследователи като Игов Смирнов (вж. Смирнов 2000) и Катерина Кларк (вж. Кларк 2002). В изследването си за българския производствен роман Мая Ангелова също посочва този факт (вж. Ангелова 2014).

[5] Здравко Чолаков например пише: „Спасителят в ръжта“ на Селинджър (особено тази книга на големия писател) беше станала „шлагерът“ в литературните разсъждения на мнозина в средата на 60-те години – тогава, когато дебютираха повечето от авторите, които ни интересуват. […] „Селинджъризацията“ обхвана немалко разкази и у талантливите млади автори естествено стана отсяването на самобитното от подслушаното у „бестселъра“ (Чолаков 1974: 133, 134).

[6] Според Пламен Антов една от най-ранните прояви на инфантилната проза е юношеската повест „Подаръкът“ (1962) на Георги Узунски (вж. Антов 2019).

[7] Образът на младия герой от инфантилната проза също се появява първо в романи, които са контрапункт на каноничния жанр от 50-те, но като носител на стихийното, когото обществото превъзпитава, или като герой, който се преборва със своя отрицателен двойник и сам достига до правилното идеологическо съзнание. Чернова (предвестник) на инфантилния герой можем да видим в образа на Сашо от „Мъже“ (1962) на Георги Марков, а по-късно и в Чико и Флори от „Лош ден“ (1965) на Генчо Стоев. И двата романа са изградени и критически усвоени като контрапункт на производствения роман от 50-те години (Ангелова 2014: 27). Героинята на Блага Димитрова от „Пътуване към себе си“ (1965) – Райна, също може да се приеме като чернова на този тип герой. Наричаме тези герои по-скоро чернови на инфантилните, защото обръщането, което прозата в джинси прави по отношение на производствения роман, е, че в тази нова проза няма нито положителни, нито отрицателни герои, няма примери за подражание и произведенията не изпълняват дидактическа функция.

[8] Симеон Янев обяснява думата така: „скроена шега, добронамерено действие със смехотворна развръзка, в най-абстрактния си смисъл сваляне на маска, развенчаване на образ на надут чиновник или самодоволен интелигент“ (Янев 2018: 53).

[9] Стилягите са младежка субкултура в СССР, разпространена в големите градове от края на 1940 до началото на 1960 г. Стилягите се отличават с аполитичност, цинизъм и отрицателно или безразлично отношение към съветския морал. Носят ярки дрехи, говорят на младежки сленг, имат повишен интерес към музиката и танците. Субкултурата се появява като своеобразен стихиен протест против стереотипите в съветското общество, против еднообразния начин на живот в него.

[10] Според Розалия Ликова в „Дива патица между дърветата“ чрез ретроспективно осветляване на образа се пародират първоначалните романтични представи (Ликова 1978: 279). Боян Ничев пише, че „Синът на директора“ на Емил Манов и повестта на Стратиев „завършват авантюрата на тоя романен тип в нашата литература“ (Ничев 1978: 380). За Христо Стефанов „Дива патица между дърветата“ също е своеобразен епилог, а не продължение на инфантилната проза (вж. Стефанов 1978).

[11] Макар че в повечето романи бащата на героя заема висока държавна позиция, което може да се тълкува и като образ-функция на самата власт (например в „Принцовете“ от 1976 г. на Дончо Цончев), тоест младият герой, конфликтувайки с баща си, всъщност се бунтува срещу властта.

[12] До някаква степен тези герои се доближават до образа на трудното дете, доминиращ в детската литература до 80-те.

[13] Симеон Янев посочва, че в навечерието на 80-те вече има няколко забележителни книги от поколението на авторите на инфантилна проза, като изследователят тук изброява „Дива патица между дърветата“ (1972) на Станислав Стратиев, „Неандерталецо мой“ (1976) на Янко Станоев, „Даром дадено“ (1977) на Димитър Яръмов, „Хитър Петър“ (1978) на Георги Марковски, „Седем ключа на вода“ (1979) на Никола Радев и „Битието“ (1978) на Владимир Зарев. През 80-те тази линия продължава със ,,Златната река“ (1982) на Георги Богданов и „Разказвачът и смъртта“ (1985) на Георги Марковски, а финалния акорд Янев открива в „Балада за Георг Хених“ (1987) на Виктор Пасков (вж. Янев 2018: 144). Тук, разбира се, може да се добави и романът „Вчера“ (1989) на Владо Даверов, в който „Спасителят в ръжта“, своеобразната библия за инфантилите, присъства като текст в текста.

 

Михаела Илиева е редовен докторант по българска литература във ВТУ „Св. св. Кирил и Методий“. Нейни статии и рецензии в областта на литературната история и критика са публикувани в различни издания и научни сборници. Интересите ѝ са насочени към българската проза от периода на НРБ и метода на социалистическия реализъм в източноевропейските литератури.

Email: milieva2@abv.bg

 

© Михаела Илиева


© Леност и скука в българската литература. Сборник с доклади от научна конференция.

Дата на публикация 17.06.2024