Безделие, писане, ирония. Автотекстуални потенциали на „Страст“ от Алеко Константинов

БЕЗДЕЛИЕ, ПИСАНЕ, ИРОНИЯ. АВТОТЕКСТУАЛНИ ПОТЕНЦИАЛИ НА „СТРАСТ“ ОТ АЛЕКО КОНСТАНТИНОВ

Венцеслав Шолце

СУ „Св. Климент Охридски“, България

IDLENESS, WRITING, IRONY. AUTOTEXTUAL POTENTIAL OF “PASSION” (Strast)

 BY ALEKO KONSTANTINOV

Ventzeslav Scholtze

Sofia University “St. Kliment Ohridski”, Bulgaria

The text’s aimed at interpreting the effects and implications of the metafictional and self-reflective components of Aleko Konstantinov’s feuilleton “Passion” by deconstructing it’s supposedly superficial use of irony. By doing so the paper then tries to deconstruct a certain autotextual structure of A. Konstantinov’s feuilletons regarding writing and it’s cultural conceptualizations.

Keywords: deconstruction, autotextuality, irony, writing, unworking, potentiality

Въпросът за писането едновременно е бил и постоянно-натрапчиво поставян във връзка с творчеството на Алеко Константинов, и в голяма степен опростяван или директно пренебрегван. Последното решение нерядко се е извършвало в полза на известна литературоведска догма, свеждаща казуса на писмеността до социално-политическия активизъм и съответно до някаква антропологическа метафизика. В този пункт не е трудно да се долови как трактовките на писането се оказват скачени с трактовките на иронията и самоиронията в творчеството на Алеко Константинов. Това е така, доколкото анализът на логико-семантическите особености на последната често е бил заместван от удобна и бърза психологическа редукция на иронизма като „личностна“ черта на автора, или пък от не по-малко удобна редукция на иронията като критически инструмент, подчинен на напълно сериозната и неиронична цел на морално-политическия перформатив.

Именно тази точка на проблематичното взаимодействие между иронизъм, писане, субект и социално действие се проблематизира, струва ми се, в текста на Алеко Константинов „Страст“ от 1895 г. Последният, разбира се, не представлява някакво изключение. Дори беглият разбор на Алековото фейлетонно творчество веднага би отчел забележителната честота, с която се проявяват метадискурсивните образно-тематични белези на писмеността в различните ѝ аспекти (било на процес или продукт): писането, четенето, книгата, вестникът, телеграмата, литературното творчество[1], подписката[2], документът[3], бюлетината[4], писмото[5] и т. н. По-скоро четенето на текста „Страст“ съответно ще бъде отправна точка за разработването на някои пластове на начертания въпрос, които по една или друга причина са оставали по-скоро в периферията на изследователско-коментаторското внимание.

Впрочем както тук, така и нататък в прочита си ще се въздържам от употребата на жанровото название „фейлетон“, реферирайки към „Страст“, тъй като чрез подзаглавието си текстът остава крайно нееднозначен по отношение на самоназоваването си: „Безделица с претенции на художественост“. Преди всичко самата денотация на подзаглавието е двусмислена. Интуитивно читателят лесно може да свърже безделицата с разказаната анекдотична случка за безделстващия никотинист. Но междувременно и особено по силата на втората част от фразата – безделица с претенции на художественост – нищо не изключна денотирането на самия текст, на самия т. нар. фейлетон. Казано в речника на Жерар Женет (Genette 1972: 72), остава неопределимо дали позаглавието посочва равнището на историята или равнището на нарацията. Текстът ли е безделица с претенции на художественост, или действията на героя на текста са безделица с претенции на художественост? Лексемата безделица вътретекстова или извънтекстова реалия денотира? Още на този етап границата между вътрешно и външно, между субекта и обекта, между формата и съдържанието започва да се разклаща, разколебавайки една от ключовите метафизически опозиции в писането на и писането за Алеко Константинов. Скоро ще се върна към същия пункт. Сега-засега нека се отбележи, че въпросът далеч не е толкова маловажен, колкото може да изглежда на пръв поглед, доколкото той засяга далеч не само някакъв литературнотеоретически пъзел. Този въпрос е пряко свързан със самата тематика на Алековия текст, която засяга определен металитературен или метаписмовен елемент: героят писател пише за своя процес на писане. И в частност писането за писането тематизира възможността за прекъсване или неспособност за писане, докосвайки проблема за условията за възможност на писането:

Добре, ама тютюн няма, да го вземе дяволът! Па ми се пуши, страшно ми се пуши. Глупава страст! И аз почвам да философствувам: в този същия момент, когато аз седя с перо в ръка в моята полутемна келийка, колко ли дечица простират ръце към майките си и искат корица хлебец, колко ли коварно излъгани моми са изхвърлени на произвола на съдбата и със съкрушение правят избор между гладната смърт и позора; колко ли се давят, колко ли пороят залива, колко ли зверове разкъсват, колко ли пожари поглъщат; и като сравнявам с тези нещастници моето положение, аз отново давам подкрепа на убеждението си, че съм щастливец, и се успокоявам. Успокоя се и натопя перото в мастилницата с намерение да почна да пиша. Но лъхва ветрец през отворения прозорец и навява от пепелницата до носа ми миризмата на угасената и смачкана снощи цигара… Не мога, не мога да пиша! Чудна привичка! Грабвам шапката и хайде на улицата. („Страст“ − Константинов 1980: 67−68)

Приведеният пасаж обрисува редица разнотипни компоненти от най-общата и най-елементарна система на писменото творчество. Обозначават се пишещият (аз) в неговата поза (седя), с органа и техническите средства на писането (с перо в ръка; натопя перото в мастилницата), с пространствената определеност (в моята полутемна келийка) и пространствения характер на прекъсването (хайде на улицата) на писмовната дейност. Това, макар и кратко, описание конструира образа на писането в неговата конкретност, локализираност, единичност, материално-телесна структурираност. Писането се представя не толкова като суверенно-идеално-духовна дейност, а по-скоро като материално закотвен и ограничен труд. От друга страна, наред с това е пресъздадена и ситуационно-моментната обусловеност на писането (този същия момент), пишещият и неговото писане са съредени с множество от разнородни същевременни социални дейци и процеси (бедстването на децата, опозоряването на жените и т. н.). Рефлексията върху тези процеси участва в процеса на писането по своеобразен начин: успокояването на пишещия, което довежда до опита за възвръщане към писмовния процес под давлението на съвестта и моралната норма. Последващият опит за подновяване на писането отново се изобразява в пълната си предметна и техническа конкретност: намерението задвижва натопяването на перото единствено за да бъде пресечено и блокирано (Не мога, не мога да пиша!) от случайния порив на вятъра и миризмата от пепелника. Повеят на вятъра и обонянийното дразнение са поредните материално-телесни обстоятелства, които навлизат и обуславят писмовния процес, този път обаче внедрявайки елементите на непривичната му външност, на извънпоставената му другост. Работата на „вътрешната“ субективна моторика (обмислянето, саморефлексията, възнамеряването, целеполагането, решаването) се нарушава и прекъсва от деструктивното вмешателство на стихийно-ицидентното „външно“ (вятъра, миризмата)[6]. Казано с думите на текста, носът възпрепятства действието на ръката и перото. В този смисъл текстът рисува писането като процес на абсолютна несигурност и прекъснатост, в чиято конфигурация се преплитат до неотделимост вътрешното и външното, идеалното и материалното, преднамереното и случайното, моралният подтик и телесната страст, независимият ум и зависимостта, губейки противопоставеността помежду си.

И именно в точката на тази намеса и това прекъсване всъщност възниква самата безделица, репрезентирана на редовете на произведението: творческият процес спира. Действието престава да бъде гарантирано градиво на морално-политическия проект, за който загатват сатиричните изобличения в другите части на „Страст“: критиката на парите, моралната осъдителност на богатството (метонимизирано от предприемача, чиновника, политика аферист, непочтения акционер, покварения монарх) и моралната афирмация на бедността и страданието (на разказващия Щастливец, учителите, гладните деца, опорочените жени, гинещите хора) („Страст“ − Константинов 1980: 67−68). Морално фундираното отрицание на материално-паричното, оказва се, не може да се сбъдне поради материално-парични обстоятелства: „аз съзнавам преимуществото си пред другите и се смятам за цар, майка му мечка. Добре, ама тютюн няма, да го вземе дяволът! (…) сега-засега щастливецът няма пари за една цигара тютюн“ („Страст“ − Константинов 1980: 67−68). Цигарата, пепелникът, пепелта, носът съучастват в процеса на писането не по-малко и като не по-малко съществено условие, отколкото перото и ръката. Зависимостта, глупавата страст логически предхождат и детерминира възможността и резултатите на писането, глупостта и страстта логически предхождат моралната мисия и рационалната мисъл. Оттук идва безделицата и успоредно с нея даден аспект от иронизма на текста „Страст“: пишещият се оказва в непосредствена зависимост от това, което критикува и което определя жизнения свят на тези, пред които съзнава своето преимущество. Страстта изравнява аксиологически пишещия с описваните, критикуващия с критикуваните. Зависимостта на героя освен всичко обаче се оказва двойна: тя се състои не само в пристрастеността към тютюнопушеното, но и в паричния дефицит. Следователно редом с телесно-ирационалната глупост на страстта в писмовнотворческия процес се оказва вписана и осъдителната следа на парите: макар и може би да не действа директно за пари, Щастливеца от „Страст“ не може да действа без пари. Писането е съчленено с една монетарна система, която го опосредства като неизбежно условие редом със задоволяването на страстта[7]. Тропологията на текста позволява да се проследят белезите на това взаимно артикулиране на писането, парите и страстта през повтарящия се образ на пепелта: „нашите богаташи не представляваха пред моите очи нещо повече от пепелта на снощната ми последна цигара. Това е всичко хубаво, ама тютюн все пак няма, да го вземе дяволът! Глупава страст! (…) лъхва ветрец през отворения прозорец и навява от пепелницата до носа ми миризмата на угасената и смачкана снощи цигара… Не мога, не мога да пиша!“ („Страст“ − Константинов 1980: 68). Ако в първия пасаж пепелта функционира като метафора за нищожността на материалното имущество, то в следващия тя се очертава като буквално-предметно дразнение, метонимия на страстта, която би могла да блокира творческата деятелност като нейно незаобиколимо неизпълнено условие.

Следователно самоироничните конструкции на текста никога не могат да се поддадат на редукция до инстанцията на автора, доколкото иронията на текста проблематизира самата представа за писателския труд, за писането като чисто действие на пишещия. Доколкото няма как да пише без тях, ръката винаги вече има за свои съавтори страстта, привичката, парите. На този етап лесно може да се припознае и значимостта на второто парче от подзаглавната фраза: по силата на крайността, ограничеността и преплитането си с другостта писането винаги би могло да има единствено претенции за художественост, творческата състоятелност и съдържанието на писането могат да бъдат единствено ефект на несигурно претендиране[8]. Писането с неговите послания винаги ще съдържа елемент на неавтентичност, оспоримост, непълнота или невалидност, доколкото неговият процес никога не е автономен и никога не е напълно тъждествен на себе си.

Безделицата в произведението „Страст“ следователно се явява като някакъв своеобразен симптом, като режим на разкриване на материално-телесно-монетарната зависимост на писането, на неговата неотменна възможност[9] за прекъсване. В този смисъл обрисуването на безделицата, на не-писането или не-действането на твореца някак закономерно извиква похватите на иронията, артикулиращи разминаването, несъвпадането, непълнотата, различието или отклонението[10]. Самоироничното изобразяване на писането следователно може да се разпознае като звено от една традиция в осмислянето и употребяването на иронията като форма на безкрайно проблематизиране, която тръгва поне от Киркегор и стига най-малкото до концепциите за иронията при теоретици като Пол де Ман[11]. Безделицата, която сякаш не може да бъде очертана другояче освен иронически, разкрива разподобяването на писането: на процеса на писане, на връзката между писането и действителността, на връзката между писането и съзнателните замисли, на отношението на писането към собственото му поле, което никога не е негово[12]. В контекста на този прочит се оформят и някои от подривните залози на текста „Страст“, в частност – възможността за автотекстуалното реинтерпретиране на определени зони от творчеството на Алеко Константинов заедно с определени свързани с тях тълкувателски тенденции, показали забележителна жилавост през годините[13]. Във фейлетонния корпус на Алеко например нерядко текстът ще тематизира дадено писание на политическата противникова страна, предполагайки прозрачността на словото, пълната установимост на съдържанията, а оттук пълната разбираемост на посланията и ясната стойност на писанието като социално действие. Така писанията могат да се дискредитират чрез „сверяване“ на истинността им с „действителността“[14], както става в „Разни „дреболии“: „Наистина, като чете человек цитираните горе пасажи от в. „Мир“ и като съпостави съдържанието им с това, което в действителност се извърши в някои места при изборите за народни представители, ще се съгласи, че „българската преса“ е жалка ирония“ („Разни „дреболии“ − Константинов 1980: 15). В „Що значи „Народът ликува“ формулата се явява в експлицитно-антитетичен вид: „Ето как пише обикновено рабското перо, а пък ето всъщност голата истина“ („Що значи „Народът ликува“ − Константинов 1980: 69)[15]. Дискредитацията може да се аргументира и чрез печалбарската недобросъвестност на пишещите: „Прогрес“ и „Черно море“ надпреварват се кой по-убедително да докаже, че наистина Цанков е изветрял старец, годен за архивата, а покрай него и един фитил за Каравелова… О, Златни телец! Какви чудеса не правиш!…“ („Тържеството на Велзевула“ − Константинов 1980: 11). Другаде репрезентационните функции на писането се свързват не толкова с адекватното пресъздаване на реалността[16], колкото с изводимостта на преднамерено вложените от пишещия съдържания: „Прочиташ това антрефиле [на в-к „Мир“] и просто не знаеш – да се чудиш ли на неизмеримата му глупост, или да се възмущаваш от рабските чувства, с които е то преситено!“ („Сеятели на рабски чувства“ − Константинов 1980: 59). Цитираният фейлетон „Сеятели на рабски чувства“ употребява метафората на преливащия съсъд, за да изобрази процеса на писмовно означаване като точно запечатване на преддадени чувства или намерения на своя автор[17]. Концептуалната схема зад подобни реторики е последователно очертана в „И той ако не е симпатичен, артък…“, където текстът (в ироничен контекст) извежда известен образец за препоръчителното поведение на политиците: „Искреността и главното твърдостта на убежденията му. Каквото мисли – това и говори, а каквото говори – това и върши“ („И той ако не е симпатичен, артък…“ − Константинов 1980: 85). Мисълта, говорът и действието взаимно се изразяват, в плана на образцово-желателното те би трябвало да бъдат еднородни по съдържание и единни в социалната си функция. Оттук лесно биха могли да се установят някои основни черти от логиката на образността и аргументацията, работеща при разработването на въпроса за писането или означаването в Алековите фейлетони. Текстът е видимо в директността си действие на автора. Пишещият е самият текст. Точно тази догматика се предпоставя от допускането, че духовно-мисловният строй на създателя може да се реконструира от съзиданията му, разпознаваема например в „Добре сме си с турците – гледайте си кефа!“: „Подчеркнатите думи, взети от уводната статия на в. „Мир“ от 16 декемврий, са до такава степен възмутителни и тъй оскърбяват най-светлите чувства на българския народ, щото могат да излязат само от перото на хора, нравствено окапали в сферата на лакейското раболепие, хора, които са в състояние на престъпно кикотение да поемнат от турчин и от шваба трийсет сребърника в замяна на всички идеали на българина…“ („Добре сме си с турците – гледайте си кефа!“ − Константинов 1980: 88). Излезлите-изпод-перото-думи се постановяват като директно и недвузначно доказателство за задстоящата морално-политическа деморализация на субекта, като напълно достоверно свидетелство за продажността и осъдителната търговска размяна на националния идеал срещу парична стойност. Същата формула другаде би могла да се използва и с противоположна реторико-аксиологическа насоченост, както се наблюдава например в текста „По повод на една книжка“: „Ето какви мисли възбуди в нас прекрасната книжка на г. Максимова (Мирчо) (…) Твърде малко има разкази в нашата бедничка литература, които тъй дълбоко да трогват сърцето на българина, като тия мили разкази, в които се е изляла душата на писателя. Само една чиста душа, отзивчива до болезненост на народните болки и тегла, може да напише подобни разкази. Един егоист е недосягаем за благородните чувства, които са вълнували автора на тези разкази при творчеството им“ („По повод на една книжка“ − Константинов 1980: 51). Отново в тази посока „Отворено писмо до господин Велчо Велчев“ предприема един може би още по-показателен ход чрез експлоатирането на метафизическите кодове на гласа и звуковостта: „Много тежко впечатление ми оставиха дългите статии, в които се чува отчаян вик на человек, който иска да заглуши гласа на съвестта“ („Отворено писмо до господин Велчо Велчев“ − Константинов 1980: 24). Чуването, викът, заглушаването, гласът – това са все звена от една метонимична верига, която разпознава генеративните зони на писането далеч от ръката-и-перото и още по-далеч от носа или пепелника, следвайки един устойчив фоноцентричен речник, съобразно който съвсем не изглежда изненадващо метафоричното описание на писмовния процес като диктуване и на пишещия като препредаващ диктовката стенограф: „Вий пишете каквото ви диктува фалшивото положение, аз ще пиша каквото ми диктува съвестта, па сетне ще видим на коя страна ще бъде общественото мнение“ („Отворено писмо до господин Велчо Велчев“ − Константинов 1980: 22). Пишещият е логически сведен до функцията си до проводник, до опосредстваща инстанция на някаква Същност, била тя на моралната истина или аморалния фалш. Фигуративно-семантичното сходство на горните пасажи с прословутия металитературен финал на „Бай Ганьо“ и разчетимата в него просветителска мисия също не е изисква голямо усилие от тълкувателя: „Ни чувство на злобно порицание, ни презрение, нито лекомислен смях не са ръководили моето перо (…) но аз се старах да възпроизведа есенцията на печалната действителност“ (Константинов 1981: 165).  Метафизическите формулировки на ръководството, есенцията и възпроизвеждането отново обслужват определена реторическа стратегия на знаменитата книга при описанието на собственото ѝ написване, без да губят обаче белезите на своята проблематичност и оспоримост[18].

Тъкмо в смисъла на по-горните редове може да се предполага, че текстът „Страст“ позволява да се очертаят насоките на един друг тип автотекстуално моделиране на Алеко-Константиновия корпус, изхождайки от собственото му писане около въпроса за писането. Безделицата като проява на неотменната материалност, прекъснатост и нееднозначност на писането предоставя траектории за релативизирането на рецептивно петрифицирани схващания относно Алековото творчество. В частност образността на безделицата разтваря пътища за преразглеждането на твърде обичайното тълкуване на творчеството на писателя като форма или средство на някакъв морално легитимиран социален активизъм, чрез чиято героизация българската интелигенция е конструирала колкото поредния си тотем, толкова и поредния повод за собственото си самоизтъкване.

[1] Срв. „Списък на българските гении“, разиграващ ироничната обрисовка на съдебната практика на Иван Вазов посредством привеждането на стихотворението „Пребитото псе“ и снабдяването му с апарат от бележки, които го претълкуват в перспективата на абсурдното съдебно дело (Константинов 1980: 101−107). Нека мимоходом се набележи допуснатата възможност за претълкуване и съответно набелязването на смисловата нестабилност на писанията, върху която ще се фокусира по-внимателно и настоящият опит.

[2] Срв. „Смирррно! Рота-а п`ли!“: „от толкова население в г. Ловеч да изявят послушание само фаетонджиите от хана „Съединена България“ и само те да подпишат телеграмата за разкъсванието на Каравелова!…“ (Константинов 1980: 35). Видимо в случая пародийно-саркастичният мотив засяга възможността за разминаване между съдържанието на подписките и референциалната им стойност.

[3] Срв. мистификацията с откритите „секретни документи по окупацията на България от румънските войски“ в „Ocupatiunea Bulgariei De la Armata noastra“ (Константинов 1980: 52−55), пародираща журналистическия жанр на документалното изобличение.

[4] Бюлетината ще бъде трайно итериран образ в редица политически сатири, посветени на беззаконното фабрикуване на парламентарноизборния процес, срв. пародийния „Избирателен закон“: „Гласуванието става по следующия начин: един от членовете на бюрото привиква избирателите един по един. Повиканият избирател, ако е благонадежден, връчва бюлетина си, сгънат о четири, на председателствующия на секцията, който, като го скрепи с подписа си, спуща го в избирателната кутия; ако ли е неблагонадежден, бюлетинът му се скъсва, а самия избирател го изхвърлят навън (…) Гласоподаванието е явно и бюлетините се пущат със снопове. Един избирател може да гласува под разни имена, догдето се умори. Пазачите на вратата имат право да прегледват предварително всяка бюлетина“ (Константинов 1980: 41−42). Сходно представяне на бюлетината като метонимия на политическото насилие, политическата деморализация погазването на законността се открива и в „Угасете свещите!“: „Трябва да ревизираш бюлетините в ръцете на избирателите, трябва да разкъсаш неблагонадеждните бюлетини и да им раздадеш благонадеждни“ (Константинов 1980: 37).

[5] В „Честита нова година“ се подкопава идеята за свързаността между адресанта и епистоларното съобщение откъм елемента на подписа: „Подписът „Ганьо Сомов“ беше написан с едва разчленяеми йероглифи, а писмото написано чисто, с друга ръка“ („Честита нова година“ − Константинов 1980: 32).

[6] Концептуалната взаимовръзка между тютюнопушенето и конституирането на субекта има богата генеалогия и определена философска дълбочина, които в настоящата статия няма как да бъдат разгледани, поради което отпращам единствено към разсъжденията на Ж. Дерида около „поетиката на тютюна“ (Derrida 1992: 102−107).

[7] Във фейлетона „Честита нова година“ се открива разновидност на представения и в „Страст“ самоироничен мотив за финансовата необходимост като елемент, релативизиращ морализма и хуманистичната претенция на героя: „Аз се предадох на философски размишления. Винаги, като остана без пари, аз се предавам на философски размишления и тогава най-много се усилва желанието ми да ощастливя България и ако е възможно, цялото человечество…“ (Константинов 1980: 30).

[8] Мотивът на претендирането, на непълната състоятелност на речевите действия се проявява и в сатиричен режим, срв. „Panem et circenses“: „И кажете после това, че не сме прогресивна нация. Малко ли промени станаха в обществения ни живот: вчерашний Лало Пуюв днес се именува Любомир Дендонов, вчерашната Нъка Фъкюва днес се подписва – ако е грамотна – Надежда Факлинска…“ (Константинов 1980: 136). Цивилизационната претенция на преименуването е иронично представена в светлината на референциалните си несъответствия.

[9] Писането на А. Константинов впрочем добре познава разграничението между възможното и актуалното, например в „Престъпления против избирателното право“: „под думата сила се разумява не статическа, потенциална сила, а сила разживена и проявена в известно действие“ (Константинов 1980: 111).

[10] Разбира се, текстът „Страст“ не е единственият случай, в който Алековото писане отиграва възможността за подобно прекъсване, срв. „Угасете свещите!“: „И таз добра! Аз уж почнах да пиша весел фейлетон, па то какво излезе! Благодарение на това, че тук прекъснах писанието, взех в ръка в. „Мир“ от 26 ануарий 1895 г., брой 53-ий, почнах да чета уводната статия и… се изсмях с глас.“ (Константинов 1980: 38). Разминаването между намерението и резултата, отклоняването от писането към четенето: и двата аспекта на прекъснатостта в някаква степен съответстват на разглежданите досега особености на „Страст“. Сатиричната атака на липсата на рационално мислене в политиката също употребява известен мотив за прекъснатостта, в частност за граматическата несъгласуваност на политическата реч, срв. фейлетона „Депутат с побъркани местоимения“ (Константинов 1980: 72−74).

[11] „никакво познание за иронията никога няма да може да контролира и да възпира иронията, както предлага да направи, и тогава наистина залогът на иронията се състои във възможността за познание, възможността за четене, четимостта на текстовете, възможността за установяване на някакво значение или на множество от значения, или на контролирана многозначност. Тогава можем да видим, че иронията наистина е много опасна. В иронията има нещо силно застрашително, срещу което тълкувателите на литературата биха се защитавали като носители на познанието за литературата“ (“No understanding of irony will ever be able to control irony and to stop it, as he proposes to do, and if this is indeed the case that what is at stake in irony is the possibility of understanding, the possibility of reading, the readability of texts, the possibility of deciding on a meaning or on a multiple set of meanings or on a controlled polysemy of meanings, then we can see that irony would indeed be very dangerous. There would be in irony something very threatening, against which interpreters of literature (…) would want to put themselves on their guard” − De Man 1996: 167; преводът е мой, В. Ш.).

[12] В случая ми се струва продуктивно маркирането и на възможната връзка между гореочертаните форми на безделното неписане и концепцията на Морис Бланшо за т. нар. разтворяване (desoeuvrement): „писането винаги се отклонява отнапред от написаното. Проектът на Творбата е роден от това давление, отвъд книгата, и се осъществява в постоянната си идност (…) утвърждавайки нищо друго освен своето външно, тоест утвърждавайки себе си – не като пълно присъствие, а като отношение към своето отсъствие, отсъствието на творба(та), разтворяването“ (“writing breaks always in advance with what is written. Born of this pressure, beyond the book, is the project of the Work, in its very realization always yet to come (…) affirming nothing but its own outside, that is to say, affirming itself—not as a full presence but, in relation to its absence, the absence of (a) work, worklessness” − Blanchot 2003: 259; преводът е мой, В. Ш.).

[13] Позволявам си да приведа ориентировъчен пример, доколкото идва от авторитетен източник и съвпада с редица нататъшни трактовки на въпроса: „неговите сюжети са черпени из най-непосредствена действителност. И не само черпени, но и възпроизведени почти без творческо пресъздаване (…) у него нямаше композиционна работа. Каквото напишеше, това и печаташе, без никакви поправки и прибавки (…) То [фейлетоните] бяха увлекателни проповеди – или не, задушевни излияния – излияния, толкова по-пленителни, че в тях говореше една душа – така, както чувствуваше – без изкуство, без художествени омисли и без художествена студенина…“ (Кръстев 1897: 68−69). В течение на настоящите анализи, струва ми се, проличава как постановки от подобен тип подлежат на съществена ревизия.

[14] Някои фейлетони извеждат проблема чрез т. нар. от Ю. М. Лотман двойно кодиране между „сериозността“ на политическата дискурсивна практика и „несериозната“ фикционалност на някакво знаково представяне, срв. напр. съотнасянето между политиката и живописта в „Дребни работи“ (Константинов 1980: 55−58) и „Кандисахме!“  (Константинов 1980: 81−83), както и между политиката и ониричната образност в „Херостат II“ (Константинов 1980: 83−85).

[15] В „По „изборите“ в Свищов“ идеята за установимата семантична очевидност на текста се въвежда с подобна по функциите си ето-конструкция: „Ето какво означавала телеграмата (…) Ако това е придържане в границите на закона, какво ли ще бъде пък беззаконието?“ (Константинов 1980: 10).

[16] Както и в набелязани по-горе случаи, и тук някои фейлетони отварят възможността за усложняване на въпроса за семиотичното репрезентиране на действителността, срв. „Скромна лепта на общия жертвеник“, посветен изцяло на иронизирането на въпроса за репрезентацията на родното в чужбина, как „може нашето отечество да се представи в Париж истински, във всичкото си величие“ (Константинов 1980: 138). Проблематизирането на репрезентацията се отиграва като мотив и в близкия по време пътепис „София−Маздра−Враца“ покрай достоверността на паметника на Христо Ботев: „Тук физиономията на Ботев нито напомня даже известния нам Ботев портрет. Казват, сериозно или на шега − не зная, че когато немецът, комуто било поръчано да излее от бронза фигурата на Ботева, поискал портрета му – тогавашният председател на Постоянната комисия бил му казал:/ − Не ти трябва портрет, гледай мене – не питай за Ботева, аз досущ на него приличам, като че съм му отрязал главата./ И днес върху пиедестала стои гордо, казват, не фигурата на славния Христо Ботев, а на бифшия председател на Постоянната комисия във Враца. И таз добра!…“ (Константинов 1980: 115).

[17] Срв. схващането за текста като израз на чувства и в епистоларната пародия „Малко сравнение“ (чийто сюжет представлява размяна на телеграми между Стамболов и Бисмарк): „Онзи ден ти телеграфирах да те поздравя с 80-годишнината, но с една кратка телеграма мога ли аз да изразя чувствата, които вълнуват душата ми, като гледам тази жестока разлика между германския народ и българския в отдавание почести на своите велики патриоти“ (Константинов 1980: 47).

[18] Възникналите с оглед разглеждането на „Страст“ проблеми (засягащи писането, писмеността, писанията и пр.) съставляват значима и сложно конструирана част от общата семантична система на „Бай Ганьо“. Нейното тълкуване изисква далеч по-подробна разработка на текстовия материал на книгата, поради което няма смисъл да бъде задълбочаване съобразно целите на настоящия текст.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Константинов, Алеко. 1980. Събрани съчинения. Том 2. София: Български писател.

Константинов, Алеко. 1981. Бай Ганьо. София: Български писател.

Кръстев, Кръстьо. 1897. „Първи портрет“ [Алеко Константинов]. В: Кръстев, К. Съчинения. Том първи. София: Просвета, с. 62−78.

Blanchot, Maurice. 2003. The infinite conversation. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Derrida, Jacques. 1992. Given time I. Counterfeit money. Chicago: The University of Chicago Press.

De Man, Paul. 1996. Aesthetic Ideology. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Genette, Gerard. 1972. Figures ІІІ. Paris: Editions du seuil.

Венцеслав Шолце (р. 1992) е доктор по литературна история към Софийския университет с дисертация на тема „Симеон Радев в българската култура от началото на ХХ век“ (2020 г.). Интересите му са в областта на литературната история, теорията на литературата, историята на културата и философията на езика.

E-mail: ventzeslav.stefanov@abv.bg

© Венцеслав Шолце

© Леност и скука в българската литература. Сборник с доклади от научна конференция.

София: Факултет по славянски филологии, 2024.

Дата на публикация 30.06.2024