Слънце и светоносност в декоративните творби на Н. Райнов в контекста на теософията и антропософията

СЛЪНЦЕ И СВЕТОНОСНОСТ В ДЕКОРАТИВНИТЕ ТВОРБИ НА Н. РАЙНОВ В КОНТЕКСТА НА ТЕОСОФИЯТА И АНТРОПОСОФИЯТА

Надежда Цочева, Шуменски университет „Еп. К. Преславски“, България

SUN AND LIGHT-BEARING IN N. RAYNOV’S DECORATIVE WORKS IN THE CONTEXT OF THEOSOPHY AND ANTHROPOSOPHY

Nadezhda Tsocheva, Shumen University Konstantin Preslavski, Bulgaria

The present study looks for ways of manifestation of the so-called “solar religion” in the decorative stylizations of N. Raynov in the context of esoteric teachings (“Living Ethics” – Nikolai and Elena Roerich), which are based on the concept of “light-bearing”. There have been put under interpretation some theosophical concepts which carry the encoded message about the raising up of the soul towards the Light and Mystery:

• color and meaning (the language of colors)
• Gems (jewels)
• archetypal images (the Heavenly Woman, the Sun)
• archetypal spaces (the East, Egypt, the desert).

The image of Egypt (the sun over the desert of Egypt) is considered in N. Raynov’s “Sun Tales” in its intertextual correlation to „Egyptian Melodies“ from „The Dream of Love“ by Em. Popdimitrov.

Keywords: theosophy, anthroposophy, decorativeness, archetype, language of colors

            Образът на Слънцето може да се разгледа в контекста на разбирането на Николай Райнов за изкуството като окултно послание към човечеството, чиято цел е да изведе света към светлината: „то е светло като синия лазур на небето и дълбоко като бездните на слънцето“ (по думите на художника Васил Стоилов, за когото Николай Рьорих е духовен учител).

За връзката на творчеството на Н. Райнов с окултното, езотеричното, теософското свидетелстват критическите изследвания: изкуството като окултно послание към човечеството, чийто носител е знаковостта (Стойчева 2014: 18); сетивното като средство за закодиране на тайните на посветения в художественото; път към закодираните в природата тайни на универсума (Сугарев 2007: 67). Самият Н. Райнов твърди в „Източно и западно изкуство“: „изкуството въплъщава космогонични замисли, предавани от посветени на посветен“ (Райнов 1920: 231-245). Тайната – обяснява генезиса на всичко съществуващо; вселенската душа намира отражение във всички живи същества, включително и в човека.

Н. Райнов подлага на специална естетическа обработка словото и рисунъка в опита чрез своето творчество да даде израз на духовните светове, да проникне в сферата на тайната и окултния намек за скритото за непосветените. Никола Мавродинов в статията „Акварелите и гравюрите на Н. Райнов“, публикувана в „Изкуство и критика“, юни 1939 г., насочва прочита на литературните творби на Н. Райнов през ключовата роля на картините илюстрации, в чиято основа е декоративната стилизация – превръщане на природните форми в хералдични знаци. Той споменава, че Н. Райнов използва цветове, близки до цветовете на скъпоценни камъни. Картините на Н. Райнов синестезийно притежават същия блясък, същите ярки интензивни цветове, които присъстват в литературното му творчество, сякаш раздвоено с цялата светлинна и цветова гама между „Слънчеви приказки“ и „Цар на мрака“. Сравненията със скъпоценни и полускъпоценни камъни са символистични, проводник на духовен смисъл – още от дълбока древност на тези камъни им се приписват магически свойства. Картините и словесното творчество на Н. Райнов взаимно се допълват, декодират и само в своето единение могат да дадат пълна представа за неговия магически свят, който е съизмерим с европейските теденции в изкуството, и е интегрална част от цялостната естетика на вербализация на визуалното в българската художествена култура от първите десетилетия на XX век. Самият Н. Райнов в „Източно и западно изкуство“ коментира сложните плетеници на източния орнамент, чрез които се ражда нова вселена – вселена на приказката, сказанието, магията и вълшебството: „персийските извитъци на свещеното дърво, сплетени със скъпоценни камъни…, цветчета, птици и звезди“; „свещените орнаменти на древен Египет, стилизуващи ибис, лотос, папирус, слънчев кръг…“ (Райнов 1920: 241). Йероглиф, хералдичност, религиозност, загадъчност, Тайна, символичен език – думи и изрази, които насочват към една езотерична нагласа, търсеща скритото за видимостта, отвъд всеобщото, разбираемото, закодираното с тайнствен смисъл, чието декодиране е достъпно не за всеки. С идеите за „изкуството като пряк израз на духовни състояния“ и идеята за вътрешната необходимост борави Н. Райнов – чистите форми, цветове, звукове като символен код за разгадаване на тайната в теософския смисъл; стремеж към синтетична изява на идеята, която вибрира, сияе като лъч светлина. В „Символ и стил“ Н. Райнов пише: „Затова симболите са били език на посвета в Тайнствата, а художниците – Посветени“. Символът е „израз на вечното, духовното, свръхфизичното, що се крие в образите на външния свят“ (Райнов 1995: 97-99). В духа на теософията става въпрос за свръхличностни сили и енергии, съществуващи в материалното, но могат да бъдат открити и опознати от човека чрез процеса на синтез, абстракция и извличане на същественото от материята – процес, присъщ на източното изкуство според Н. Райнов, възкресяващо древни форми, съхранило връзката с духовното и езотеричното, мистерийната си посветеност, способността да абстрахира и преобразява сетивно възприетото.

Езотеричните учения се свързват с името на Николай Рьорих, който оказва влияние върху творчеството на Н. Райнов. Светлана Стойчева използва понятието „слънчева религия“ (Стойчева 2014), когато говори за пейзажите на Н. Рьорих и за вербалните и живописни стилизации на Н. Райнов (пейзажите със станиолова техника – източен тип техника) – за връзката със светлината, със слънцето. За Н. Рьорих и Н. Райнов изкуството е борба на посветения със силите на Тъмнината, по пътя на духовното усъвършенстване. Във „Врата в будущее“ Н. Рьорих асоциира изкуството със светлината: „Светлината на изкуството ще озари безчислени сърца с нова любов“, като неговата цел е да обедини човечеството (Рьорих 1936: 312). В основата на неговото разбиране за изкуството стои концептът светоносност. Н. Рьорих в „Обител на светлината“ коментира смисъла на понятието „светоносност“, което се превръща в ключов концепт, обвързан с ролята на светлината в теософията и антропософията, положен в основата на декоративността в търсене на универсален език за изразяване на невидимите трансцендентни светове, носена от линията, масата, колорита. Изкуството с неговата преобразяваща сила е одухотворяване на материята, проектиране на небесни видения, мистично преживяване – код, който трябва да се разшифрова, за да се достигне до тайната. То е видение, интуиция, извисяване до невидими светове, до светлината (Рьорих 1992). Неслучайно в учението Агни Йога, свързано с името и на Елена Рьорих, основен концепт е светлината: Светлината се свързва с понятието култура (културата като „почитане на светлината“), Бог (обител на духа), човек (светоносното сърце), еволюция (еволюцията като „светлина, озаряваща всички факти, крива, в която трябва да се слеят всички линии“; „Огън и светлина; целият прогрес на човечеството приижда към тази вездесъща, всепроникваща стихия“; синтезът е главният еволюционен път, културата служи като опора на еволюцията).

Светлината се явява ключов концепт в декоративните стилизации както на Н. Рьорих, така и на Н. Райнов, явяващи се синтез на различни култури (източна, християнска, модерна – символистично-сецесионна). Изкуството като част от културата вижда света в астрална светлина, чрез цветовете на аурата, сътворява свят на висша Красота и Тайна. Както Н. Рьорих, така и Н. Райнов създава неземен, ефирен астрален свят, облечен в блестящи багри, менящи цветовете си, чрез които се предава настроение – златисти, сребърни, изумрудени, кобалтови, пурпурни тонове рефлектират, връщат светлината обратно към зрителя, създавайки чувство за подвижност, музикалност. Багрите имат метафизично значение и символика в съответствие с теософското учение за цветовете (Райнова 2019: 47). Учението за въздействието върху човешкото тяло и психиката на цвета и звука е част от езотеричните знания. Според Рудолф Щайнер човешката душа, в своя път по време на съня и по време на „вечния си сън“, след физическата смърт, попада в Духовния свят и преживява цялата гама от цветове и звуци, с които е обградена. Според Н. Рьорих в „Обител на светлината“ светоносността е действителност, въздействаща върху душата, използвана от художниците в християнската иконопис и будистките майстори (Рьорих 1992). Говорейки за светоносността, художникът я възприема като понятие-синтез от религии, философии, култури. Според него тя е свързана с неизразими светоносни понятия като светлината на София (мъдростта), с обителта на Духа и неговото сияние, с Източника, Неделимото, Единното, с Логоса. Коментирайки нейната същност, той дава примери от християнската религия (неизгарящия огън), от будизма, философията (Платоновото слънцеподобие, Сократ), кабала, зороастризма, Библията („Да бъде Светлина“). Светоносността се свързва със сиянието на мисълта, мечтата, благодатта.

Чрез понятието светоносност се концептуализира не само представата за света, но и представата за човека – за смисъла на живота му като извисяване до и единение с Извора чрез силата на духа, за скритата в него божественост като основна двигателна сила. Според учението Агни йога човекът е претворител на Космическите сили (Огнен свят), а духът е разглеждан като сила на природата и енергетическо явление. Светоносността като проявление на божественото у човека, фигурално е представена чрез градините и цветята – „градината на светлината“, чрез „светоносното сърце“. В есето „Врата в будущее“ Н. Рьорих определя езика на сърцето като език на вътрешните съзвучия, чрез който се достига до истинската същност на света (Рьорих 1936: 312-319). Духовната енергия на чистата душа и просветеното съзнание може да се извисят до небесата на теософските енигми. Тайната (на въплъщението на Логоса в телесното) е въплътена във всеки човек – вложена е вечност в сърцето на човека според Н. Рьорих в друго негово есе – „Обител на светлината“, в което смята, че в чистото сърце, в което се е настанила светлината, се раждат нови светове – в светлинния център на сърцето. Н. Рьорих припомня мисията на човека: „да сияем, а не да изгорим, да живеем в духа, да благотворим“ (Рьорих 1992). Той цитира Агни Йога, за да открои светоносността на сърцето – „в основата на цялата Вселена търсете сърцето… архатът като пламък носи в сърцето си всички огньове на живота“ (Рьорих 1992), чрeз ума на сърцето се постига премъдростта и знанието, с чашата на любовта и самоотверженото действие. Свързва се със свободата на избора на човека – свободата на служенето и сиянието.

Създателите на учението (Агни йога – Жива етика) боравят с фундаментални понятия като материя, Дух, енергия и разглеждат Мирозданието като грандиозна и безпределна система на одухотворения Космос, включваща в себе си множество енергетически структури, в това число и човека. Жива етика съдържа обемна информация за взаимодействието на тези структури и влиянието на това взаимодействие върху Космическата еволюция, чиито енергетически „коридори“ пронизват безпределното пространство. Дава се приоритет на Духа, който авторите на Жива Етика разглеждат като сила на природата и енергетическо явление. Искра на този Дух се намира във всеки човек и живее и действа в него съгласно Великите закони на Космоса, от една страна, и свободната воля на човека – от друга.

Светоносността в духа на теософията и антропософията се постига чрез произведенията на Н. Райнов – словесни и визуални, превърнати в декоративни стилизации, вграждащи в себе си езика на цветовете, сплетените флорални и женски изображения, избраните пространства като превод на видяното на езика на Тайната. Може да се разгледат като теософски концепти, носители на закодирано послание, свързано с извисяването на душата към Светлината, Тайната: езикът на цветовете и на скъпоценните камъни, които засияват златозарно; архетипните образи на Жената (Небесната Жена) и архетипните топоси (Изтокът, градината, планината, пустинята като мистични пространства на Духа). В този контекст може да се разгледа и архетипният образ на Слънцето, с чийто култ се свързва „Псалом към Слънцето“ от „Богомилски легенди“, явяващ се символистичен митотекст; „Книга на загадките“, „Слънчеви приказки“.

„Книга на загадките“ (1918)

В основата на „Книга на загадките“ е езотеричното търсено познание. Различните декоративни фрагменти изграждат представата за човешката душа в нейната разпокъсаност между земното и небесното, за нейните пътища през самотата, страданието, познанието и съмнението, но и през копнежа, желанието; за живота ѝ в градините на своите сънища: „Бог иска кръв по моите пътеки и страдание в градината на моя сън“ (Райнов 1989: 117). Пътят на мъдростта – в търсене на себе си, Бог и безмъртие, изплита сложни пътеки на страст, (по)мисъл и творчество. Наблюдава се устрем към слънчевата приказност, към сиянието – умозрителният път от слепотата към прозрението, представен чрез светлинната метафорика; чрез интереса към алхимията – магическата сила на скъпоценните камъни. Човешкото лутане се орнаментализира чрез образа на минаващия през пустинята керван; чрез палмите, които разказват историята за човешката участ, в търсене на своя Бог. Желанието за духовно просветление също е орнаментирано – трапезата със светилници с алмазна светлина извиква асоциации с Христовото тайнство, като мистичността е загатната чрез символиката на елмаза – „камък на камъните“, чийто елемент е Огънят, който в своя гравиран вариант искри със светлинни лъчи. Елмазът е възприеман като мощен магически камък, символ на духовното пробуждане, съвършенството и просветлението, връзка с висшите светове и с космоса. Човекът жрец е този, който има сетива за света отвъд видимостта – за разлика от другите, той вижда, чува своя Бог под лунната светлина – свири на лютня със сребърни струни небесната песен, отронваща бисерни трепети, които пръскат капки сребърен дъжд (Райнов 1989: 124). Среброто се асоциира с образа на луната – с идеята за двойното отражение на светлината, двойствеността на битието; а бисерът (перлата) се възприема като символ на скритото познание и на езотеричната мъдрост, които се раждат в дълбините на душата. Среброто, бисерите, елмазите се свързват със света на трансцендента – с неговите отблясъци в света на видимостта: „алмазните божествени звукове се пръскат като едри златни капки“ (Райнов 1989: 124), нечути от хората. Земята и Морето приемат песента, предават я на Човека (жрец) и в храма той запява небесната песен, която достига до хората. В текста може да бъде разпозната ницшеанската концепция за свръхчовека, посредник между световете, която оживява в отблясъците на скъпоценните камъни, ароматите и звуковете.

Декоративността разчита на погледа – окото като метафора на познанието на Другия, на опита да се проникне отвъд видимостта и да се достигне до съкровената същност на нещата, да разпознае знаците на Другия свят в отблясъците на цветовете: пред погледа на отшелника се разсипва златното богатство на небето; сред ведрата синина плуват алмази и бял бисер. По отношение на човека, универсалният символизъм на бисера (перлата) е свързан с победата над инстинктите и светлия завършек на еволюцията. Тя наподобява сферичния човек на Платон, преодолял пороците и недостатъците и постигнал съвършенството. Човекът е търсещият цял живот „бисери, злато и сребро, алмази“, а е намерил сълзи, пепел и прах (Райнов 1989: 125-127). В края е повдигнато булото на загадката на живота, за да се разбере, че животът, изпълнен със страдание и съзнание за тленност, веднъж преброден, утаява в душата своите съкровища.

 В „Книга на загадките“ – скъпоценните камъни: бисери, елмази, златото и среброто, са свързани с блясъка на трансцендента, към който се стреми душата, минала през загадката на живота, в търсене на любовта, жената, вечността; като могат да се откроят три ключови образа на езотеричното познание – книгата, сърцето, корабът на живота:

Книгата – свързана с Тайната, свръхпознанието, криещо се в сърцето (обелиск на нещо, погребано в сърцето).

Сърцето като метонимична проекция на душата, утаява своите преживявания в словото. Езикът се отваря към бездната на човешките преживявания, търсения, терзания, желания; човекът – разкъсан между душата на Небето и тялото на Земята, търси любовното познание-единение с Жената, в чиято Нощ Небе и Земя се сливат в едно. Чрез „светоносното сърце“, може да се достигне до истинската същност на Мирозданието (Балтрушайтис 1916: 117), до мистерията на Изтока като територия на духа, в която е заключена тайната на битието. Сърцето в контекста на теософията и антропософията се смята за Слънцето в човека. Между сърцето на човека и Слънцето съществуват невидими и тайнствени връзки, които излизат в Безпределността. Космическият Магнит е Сърцето на Вселената, което регулира нейната жизнена дейност и развитие. „В основата на цялата Вселена търсете Сърцето!“ е казано в Жива етика (Шапошникова 1999: 17). Според това учение сърцето на човек съдържа високи космически енергии, чиято основа е тънка светоматерия. То има връзки не само с физическите небесни тела, но и със световете в друго състояние на материята, съдържа в себе си земното и небесното, плътното и тънкото. През сърцето минава духовният път, съединяващ физическия свят с Огнения. Затова наричат сърцето Мост на Световете. Този Мост съединява в синтез духа и материята, енергията на Земята и Космоса. В него взаимодействат физическите и космическите закони. Сърцето представлява своеобразен кръстопът между планетата Земя и Далечния Космос.

В „Книга на загадките“ на Н. Райнов животът е видян като пътуване с кораб с багрени платна (от земята в морето, а оттам по синята стълба към небето със сини двери), а човекът – като образ на господар, който доизгражда храма на мечтите си, пише своята бисерна поема, пее своята небесна песен. Пътят към духовното съвършенство може да бъде представен чрез образа на небесната стълба, слънчевата чаша, Небесната жена, огнената апокалиптика – като събуждане, следовничество, посвещение в тайнственото познание, отърсване от земното, попадане в пещерата на скритото знание и нирвана.

Зовът към небесното пронизва произведенията на Н. Райнов, както и на Н. Рьорих. Стремежът към духовното познание е експлициран чрез образа на Небесната жена – Жената е свързана с тайнственото познание (в картините на Н. Рьорих „Капките на живота“ и „Агни йога“ тя държи съд, свързан с Извора, съдържащ тайната на живота, или пламък – тайнственият вселенски огън). Тя заема важна част в учението Агни йога – има важна духовна роля в Новата епоха като Майка на света. В „Градът“ на Н. Райнов текстовете изговарят преживяването на модерния субект в драматичния конфликт между небесния порив и греховната телесност, визирано чрез образите на Небесната Дева и Жената-грях: „Ти си чертата на незасегната Хубост, носена върху кръстосани копия и щитове, обсипани с елмази!… Ти си кристалната сълза на Магдалина и пръстенът на Саломе“ (Райнов 1989: 183). Орнаменталността се постига чрез стилизацията на митологични архетипни образи – на простената блудница Магдалена, на Саломе – „дъщерята на Вавилон и Содом“, образи, декорирани със скъпоценни камъни и бижута, които съдържат отпратка и към естетизираните женски образи в картините на Алфонс Муха и Густав Климт. Източната живопис, боравеща с принципа на стилизацията, служи като основа на декоративните експерименти на сецесиона (Г. Климт. Ал. Муха). Окото (свързано с духовното познание, всевиждащото око на Бог) – в египетската култура, вградено в декоративната плетеница от цветове, образи-символи (жената русалка-сирена) е градивна част в картините на Г. Климт. В основата на сецесиона е заложен принципът на синтеза, декоративна плетеница между женски образи, флорални изображения, екзотични птици, митологични същества, везбена живопис, сплитаща блясъка на скъпоценни камъни, бижута. „Скъпоценните камъни“ на Ал. Муха (1900) представлява серия от няколко картини, свързани помежду си – в композицията на всяка от тях преобладава женска фигура, а в долния край на платното са изобразени цветя. Цветовете, в които са решени отделните рисунки, са в гамата на конкретен скъпоценен камък – топаз, рубин, аметист и емералд, явяващи се декоративен тайнствен код, чието разшифроване отвежда рецепиента до скритата зад видимостта същност на нещата. Декоративният език в „Градът“ на Н. Райнов (сплитащ флорални, женски изображения, скъпоценни камъни и т. н.) представя идеята за двойствеността на битието, изказва преживяванията на душата, визирани чрез различните превъплъщения на Жената – езикът на страстта. Душата е задължителна риторическа фигура в дискурса на страстта – изричана като копнежен екстаз, като порив по духовно сливане, свързана с платоническата модалност на любовта или като омагьосаност, омаяност от желанията на тялото; като зов към небесното или пропадане в бездната на Желанието. Отделните фрагменти, свързани с 12-те кръга на Зодиака, насочват към „Календара на душата“ на Рудолф Щайнер, който описва човешкия Дух – образно изживяващ трепетите на душата – според чувствата, които всеки може да изпита с оглед на годишните времена, и свързаните с тях душевни настроения. В предговора към първото издание на „Антропософския календар на душата“ (1912-1913) на Р. Щайнер се изказва идеята за връзката на човека със света и с неговите промени, настъпващи в хода на времето. В своята дълбока същност човекът усеща отражението на мировия първообраз и тогава пред погледа му могат да се открият великите тайни на Битието. Тогава годината се превръща в първообраз на човешката душевна дейност и същевременно в един плодотворен извор на истинско себепознание по пътя на чувствата (Щайнер 1912-1913). Всяка форма е предназначена да изобразява събуждането и съня на определени елементарни сили, докато Слънцето се движи през всеки регион на Зодиака (в следния ред: Овен – Телец – Близнаци – Рак – Лъв – Дева – Везни – Скорпион – Стрелец – Козирог – Водолей – Риби); и всеки цвят съответства на изобразената област на Зодиака.

Душата (сърцето) е тази, която усеща ритъма на Вселената, вслушваща се в Небесния зов, търсеща тайнствената Шамбала. Текстовете на Н. Райнов са декоративни стилизации, част от които е образът на Небесната жена, декориран със скъпоценни камъни, свързани с огъня, слънцето – елмаз, сардоникс, хризолит, рубин; вграден в огледалото като отражение, като илюзия, проекция на бляна на Мъжа. В контекста на идеята за двойствеността на битието се разкрива стремежът към „лъчезарната светлина на златния Ден“, „към пътеката на сиянието“, а любовта може да стане част от духовното пътуване в търсене на обиталището на светлината, което Н. Райнов и Н. Рьорих свързват с мистиката на Изтока. Изтокът се явява мястото на посвещението в Тайното знание – Тибет и Египет, планината и пустинята, за което свидетелства хималайският цикъл картини на Н. Рьорих, както и словесните пустинни пейзажи в „Слънчеви приказки“ и „Очите на Арабия“ на Н. Райнов, които имат окултна основа. Двете пространства са идентични знаци на духовно и физическо изпитание, свързано с истинското духовно търсачество. Изтокът (Египет) като топос присъства в текстовете на символизма.

Още в „Сънят на любовта“ (1912) Емануил Попдимитров представя Изтока като образ архетип на идеала чрез египетските, вавилонските, индийските мелодии. За стремежа на човешката душа към трансцендента свидетелстват орнаментираните изображения на града като топос (градът на слънцето в „Египетски мелодии“, двата града – бял и тъмен в „Ноктюрно“), мистиката на Изтока, библейската образност (Христос, ходещ по водата „с перлени сандали“, чашите на причастието – фиали, ангелите, душите в „бели ризи“). В „Град на слънцето“ орнаментираният трансцендентен свят-храм е видян в неговата сакралност като звуково-визуален образ на светлината – чрез синестезиите звук-визия (мелодията, извисяваща душата/сърцето до света на идеала). Липсата на този трансцендентен свят в действителността е компенсирана в света на знаците, мелодиите, обвързан с песента, търсеща излаз навън; със сънищата като фантазно пространство, запълнено с алегорични образи на идеала (Слънчевият бог Ра, пътуващ с лодка раковина; жените с лотосови пъпки; слънчевото дете; хората в бели одежки с перлени корони; храмът от мрамор, със златни колони: „От светлината нежна вей упоение // От ликове и цвят – съновидение“). Изграден е симулакрум като търсене на убежище във времето и в пространството, като навлизане в света на магико-митичното. Чрез чистите лъчи на светлината и чистотата на звука сърцето влиза в съзвучие със сърцето на вселената:

 … Белее храм до храма сребролени

 под куполите химни пламенни звучат

 и мощни люде в перлови корони

 и в бели туники прегърнати вървят…

 По златни барелефи и колони

 от розов мрамор утрото пилей

 лъчи и Мемноните среброглави

 запяват тъжни, кротки, величави…

 И вей легенда тиха, дъх на лотос вей,

 от светлината нежна вее упоение

 от ликове и цвят – съновидение.

                        (Попдимитров 1912: 53)

Слънцето се възприема като трансцендентален архетип на светлината; като сърцето на космоса – лъчистото слънце и лъчистото сърце носят символиката на центъра. Ем. Попдимитров при изграждането на декоративния образ на Египет като град на слънцето използва негови символни образи: светлината, слънчевите лъчи като въплъщение на светлината и топлината на слънцето; лъчистата колесница, слънчевите кораби („лодката раковина“). Образът на Египет се свързва с изгряващото слънце (Хор), слънцето в зенита си (Ра), залязващото слънце (Озирис). Скъпоценните камъни също се свързват със соларната символика – те са скритите съкровища на познанието, които в митологията са пазени от дракон или змия. Лотосът е соларен и лунарен символ, символизиращ раждането и смъртта; възприеман като атрибут на египетските и индуистките соларни божества. Той е цветето на светлината, вселенската основа на съществуването, соларната утроба, която се разтваря с изгрева, затваря се със залеза и представлява възраждането.

В „Слънчеви приказки“ на Н. Райнов (1918) Изтокът (Египет, като мястото на посвещението в Тайното знание) е духовна територия, свързана с първоизвора, с автентичността на живота, в който човекът от Запада, Севера, може да преоткрие своята свързаност с първоначалото, да премине през огъня на страстта. Изтокът е подложен на декоративна стилизация, екзотичният не-тук свят. Сред пустинния декор, огряван от лъчите на вечното Слънце, се разиграват човешките драми, срещи – срещата на смуглия и белия, на автентичния и на търсещия себе си човек, „дошли да делят слънцето, да оспорват светлината“ във „Вятърът“. Слънцето става свидетел на човешките преживявания в търсене на пътя към себе си и към вечността. „В чистите лъчи на светлината“ (Р. Щайнер) човек достига до прозрението за сетивното мислене като път към чистото мислене и степен на духовното развитие (имагинация, инспирация, интуиция), минал през огъня на страстта. Между плътското и духовното съществуват мостове – вглъбеният в себе си може да премине през тях.

Светът в „Слънчеви приказки“ е свят, съхранил Тайната през вековете, чийто носител е сфинксът, извисяващ се на фона на изгряващото слънце („Сфинкс“). Той е Загадката; пазител на световната памет, свидетел на изгрева, на първоначалото. Но той е видян и като дело на свободолюбивия волен човешки дух; изваяние, което надживява човека. Свързан е с образа на твореца (певеца), чието творение го надживява: „Певецът стои пред сфинкса“.

Слънцето озарява сфинкса, но и голата плът на жената, знак за двойствеността на битието, за което пише и В. Русева (Русева 2019). Пустинята се явява и арена на страстите, на спора между мъжкото и женското начало. Героите са раздвоени между духовния порив и тъмната страст. Представен е чувственият свят на човека – емоцията, страстта, еротиката в текстове като „Кръв по листата“, „Минатка“, „Мехарови сараи“.

В „Кръв по листата“ Слънцето е милвало голата снага на жената. В един смислов ред попадат: зноят на слънцето – зноят на пустинята – зноят на плътта – страстта. Жената страст заменя знойната шир на пустинята за бляна на града. Жената (царица Нитокрис, наречена „Слънцето на Масър“) въплъщава екзотиката на Изтока, чието описание следва модела на „Песен на песните“, свързва се със знойната страст, автентичността, която е отведена на Запад и погубена.

„Мехарови сараи“ представят миражите на пустинята. Пустинята (зной, огън, пламък – страст) се свързва с еротичното начало: „Пустинята тръпнеше като пламнала жена, която го чака“ (Райнов 1989: 256). Мехар търси нов свят, за да скъта душата си, вдигнал е сараи, за да се опази от греха. За неговия път към небесното свидетелства желанието да се предпази от греха, връзката му със Слънцето:

В часа на Изгрева – пораства голямо цвете над пустинята като обърната пирамида – цъфти над Мехаровите сараи…. огнено цвете – от златното му венче се пукат лъчи – и багри огньове извиват към небето високи тичинки…

Слънцето изгрява – голямо като елмаза на Мехар и чисто като спомена за него.

(Райнов 1989: 259)

Светоносността на изгрева – огъня – златото, изказана чрез флоралната образност (Слънцето като разцъфналото цвете на пустинята) се обвързва с тайното небесно познание, към което се стреми човекът, визирано чрез образа на пирамидата. В ключовия израз в текста: „елмазът на душата на Мехар свети като Слънце и помрачава блясъка на всички елмази“ може да се разпознае теософската идея за съотносимостта на човешкото сърце и Вселената (Слънцето, възприемано като сърцето на вселената). Диамантът (елмазът) е соларен символ, свързан с идеята за светлината, живота, слънцето. Обвързан с образа на сърцето, свидетелства за неговата светоносност, благодарение на която може да се постигне връзката му с идеалните сфери на битието (слънцето като център на космоса). Лъчистото слънце и лъчистото сърце носят символиката на центъра.

Слънчевият страстен свят на „Слънчеви приказки“ оспорва демоничния митологичен Вавилон в „Градът“ (Сугарев 1989). Текстовете от „Слънчеви приказки“ разчитат на звуково-визуални асоциации. Лъчите като соларен символ са част от приказно-стилизирания декор на пустинята, част от нейния колорит. Във „Вятърът“ над пустинята се вижда баграта игра на лъчите, чува се звънът на слънчевите лъчи (Райнов 1989: 228-229). В „Бели шатри“ е откроен образът на пустинята „с белите шатри, с оазисите, с кервана от камили… в нея няма грях“, който носи мистиката на отминали времена, над нея Слънцето „чупи знойни мечове“, „като жерави се вият светли облаци“ (Райнов 1989: 230). Слънчевите пейзажи се свързват с концепта „светоносност“, който е следствие на декоративната стилизация, орнаментираност на устремения към отвъдните светове човешки дух – чрез песента (песента – човек, когото Слънцето прегръща), бляна (блянът – като видение сред пясъци – кротка усмивка на слънчев ден). Човекът се стреми „да види празника на пустинята“ – да се избистри душата, да забрави света, да сънува своя блян, да изгори, да се слее с миражите на пустинята.

Пустинният свят на автентичността, страстта, трептящ като мираж под зноя на слънчевите лъчи, се оказва нетраен, приказен, съхранена в спомена мимолетна красота, възприета със сетивата, докато в мелодиите на Ем. Попдимитров тя е част от сънищата. В разказа „Слънцето е угаснало“ – угаснал е светът на Бог Ра – богът на слънцето, който се носи със своята ладия по Небесния Нил; гробниците на фараоните са съхранили древната тайна. Слънчевите символи на Древен Египет – продължават за свидетелстват за прехода между деня и нощта, между живота и смъртта; за паметта и забравата, за пътуването между световете, което остава достъпно за посветените.

Изводи:

Идеята за светоносността, извисяването на душата към невидимите духовни светове е закодирана в декоративните стилизации на Н. Райнов и Н. Рьорих, вграждащи женски образи, флорални изображения, използващи езика на формите (пространствата) и колорита (цветовете) в тяхната необичайност, изчистеност, абстрахираност, за да се превърнат в универсален език, чрез който се изказва Тайната на битието, която трябва да бъде разкодирана от читателя. Изкуството е видяно в неговия универсализъм, свързано с идеята за човечеството, с идеята за Вселенското. Чрез него се достига до Слънцето – сърцето на света. Привързани към крайните земни неща, хората не могат да мислят в категориите на обединението, безкрайността. Само изкуството може да ги изведе от затворения кръг на тяхното съществуване, да ги отдели от силите на земното притегляне, да им даде крила, показвайки невъобразими перспективи, неизразими чрез словото, да очертае нови пътища за човешко усъвършенстване чрез Културата.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА:

Балтрушайтис, Ю. К. Свещените знаци. В: Н. К. Рьорих, Петроград: Свободное искусство, 1916.

Мавродинов, Никола. Акварелите и гравюрите на Н. Райнов. – Изкуство и критика, юни 1939, кн. 6, с. 295-296.

Попдимитров, Емануил. Град на слънцето. В: Сънят на любовта. София: Изд. Мавродинов, 1912.

Райнов, Николай. Градът. В: Николай Райнов. Т.1, София: Български писател, 1989., с. 135-223.

Райнов, Николай. Източно и западно изкуство. – Везни, г. I, 1919-1920, кн. 8. с. 231-245.

Райнов, Николай. Книга на загадките. В: Николай Райнов. Т.1, София: Български писател, 1989., с. 115-134.

Райнов, Николай. Слънчеви приказки. В: Николай Райнов. Т.1, София: Български писател, 1989., с. 227-275.

Райнов, Николай. Симбол и стил. В: Манифести на българския авангардизъм. Съст. В. Русева. В. Търново: Слово, 1995, с. 97-110.

Райнова, Иванка. Живописните „изповеди“ на Н. Райнов. В: Омагьосано царство. 130 г. от рождението на Н. Райнов, София: СГХГ, 2019, с. 45-50.

Русева, Виолета. „Слънчеви приказки“ на Н. Райнов. – Електронно списание LiterNet, 05.08.2019, № 8 (237) [дата на достъп 28. 05. 2022].

Рьорих, Николай. Врата в будущее. Рига: UGUNS, 1936.

Рьорих, Николай. Обитель света. Москва: МЦР, 1992, прев. Дияна Златева. – Палитра 30.05.2011. бр. I – 2011 (42) http://www.palitrabg.net/42ab.htm [дата на достъп 28. 05. 2022].

Стойчева, Светлана. Н. Рьорих и Н. Райнов – Ранина, 5.08.2014. https://www.ranina.eu [дата на достъп 28. 05. 2022].

Стойчева, Светлана. Приказките на Николай Райнов – между магиката и декорацията. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 1995.

Стоилов, Васил. Виждане. Есе (ръкопис). От кoлекцията на НБУ, Фонд 2. http://www.omda.bg/ [дата на достъп 28. 05. 2022].

Сугарев, Едвин. Коментар. Бележки. В: Райнов, Николай. Съчинения в пет тома. Т. 1. Ред. Е. Сугарев. София: Български писател, 1989.

Сугарев, Едвин. Николай Райнов – боготърсачът богоборец. София: Карина – Мариана Тодорова, 2007, с. 147-155.

Шапошникова, Людмила. Жива етика. Светлината на утринната звезда. В: Антология гуманной педагогики: Живая Этика. Москва: 1999, 5–23.

Шевалие, Жан, Геербрант, Ален. Речник на символите. Т. 1. София: ИК „Петриков“, 1995.

Щайнер, Рудолф. Антропософски календар на душата. 1912-1913 г. https://rudolfsteiner.bg [дата на достъп 28. 05. 2022].

Надежда Стефанова Цочева (1969) е доктор по филология към Катедра „История и теория на литературата“ в Шуменския университет „Епископ Константин Преславски“. В плана на литературната история интересите й са насочени към историята на българския модернизъм и постмодернизъм и синтеза между изкуствата. Теоретичната й подготовка е ориентирана към познаване методологията на съвременната хуманитаристика – семиотика, херменевтика. Автор е на множество статии върху културния живот от началото на XX век, литературата между двете световни войни и на книгите „Чавдар Мутафов и българската култура между двете световни войни“, София: Изток-Запад, 2007 г. и „Поетика на меланхолията в контекста на българския модернизъм и постмодернизъм“, Изд. на Шуменския университет „Еп. К. Преславски“, 2022 г.